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VICENTE MATTE: GIRÓVAGO

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                                                                                             Vicente Matte                                                                                                                                      De fondo, su obra, “Fuhlsbüttel”, 2018.

Por Jaime Andrés Valladares
Abogado.

 

 

“(…) el infinito no puede ser expresado ni descrito;

sin embargo, puede ser aprehendido mediante el arte,

que transforma al infinito, en algo tangible”

                                                                     

                                               Andrei Tarkovsky, ‘Esculpir en el Tiempo’ 

 

 

 

 

El día 9 de agosto de 2018, se inauguró la exposición “Giróvago”, del pintor nacional, Vicente Matte, que se efectuó en la galería de arte, “The Intuitive Machine”.

Tuvimos la grata oportunidad de conversar con el artista sobre algunos aspectos de su obra.

 

¿Quién es Vicente Matte?

 

Nací en Santiago, tengo 31 años, estudié Arte y estoy inaugurando mi primera exposición individual.

 

¿Giróvago?

 

Los giróvagos eran unos personajes de la Edad Media, una especie de vagabundos o monjes errantes, que vagaban de monasterio en monasterio sin nunca someterse a una regla en particular.

 

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“Visiting Paula”, 2018. Distemper sobre tela. 200 x 133 cm.

 

¿En que ha variado la pintura de Vicente Matte en el transcurso del tiempo?.

 

No lo tengo muy claro, no sé si soy yo el que debiera responder eso … Creo que mi paso por Alemania me marcó bastante, me ayudo a derribar prejuicios. Sin embargo, cuando miro para atrás, a pesar de las variaciones que ha tenido mi pintura, creo que hay ciertas ideas que siempre han estado en mi trabajo.

 

¿Qué y quién/es inspiran a Vicente Matte?

 

Siento una necesidad muy grande de decir algunas cosas a través de la pintura.

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“Familia”, 2018. Distemper sobre tela. 133 x 200 cm.

 

¿Comparte usted el enunciado de que la obra artística se completa a sí misma mediante la percepción del observador?.

 

Yo creo que sí, porque en realidad no tengo muy claro dónde comienza y dónde termina una pintura; al final es una imagen viva, con ideas y significados que superan al propio artista.

 

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(lado izquierdo) “Madre”, 2018. Distemper sobre tela. 160 x 134 cm. (lado derecho) “Tres árboles”, 2018. Distemper sobre tela. 58 x 43 cm.

 

¿Pintora/or chilena/o de que destaque?

 

Ricardo Yrarrázaval, Violeta Parra, Juana Lecaros y los alucinantes tapices de Pilar Trujillo.

 

¿Cómo evalúa usted el panorama artístico nacional actual?

 

Creo que están pasando cosas interesantes… por ejemplo esta nueva galería “The Intuitive Machine” ubicada en el barrio Yungay, que acaba de abrir sus puertas con un espacio increíble y que busca mostrar a una serie de artistas que trabajan desde una perspectiva contemporánea y original dentro del marco de las bellas artes.

 

 

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DIATRIBA DE LA EMPECINADA

Magda

 

Por Magdalena Fuentes García
Actriz. Licenciada en actuación. Maestranda en Gestión Cultural, Universidad de Buenos Aires.

 

 

 

 

 

 

Fue en febrero de 2014 que llegué como un pollo a esta hermosa ciudad, Buenos Aires. Cuando digo “como un pollo” es, “como un pollo”, literalmente, a pesar de los años que tenía y que hoy tengo: “valga la juventud siempre”. Y es que llegar sin haber viajado antes a una ciudad tan grande es realmente impactante.

El viaje fue a razón de realizar estudios de posgrado, luego de haberme licenciado como actriz. Tenía deseos de dedicarme a la cultura más allá de lo que estrictamente se vincula a mi profesión, por esa razón decidí realizar la Maestría en Gestión Cultural. Luego de haber sido admitida por la Universidad de Buenos Aires, estaba todo listo para llegar y hacer, vivir.

Los años de cursada fueron intensos y a pesar de eso, pasaron volando, una vez concluida la cursada, no tenía ganas de regresar a Chile, a pesar de la crisis económica y las grandes demandas sociales que cada vez se intensificaban, sentía que había muchas cosas que seguir realizando y conocer antes de volver. Por eso decidí quedarme un rato más, tiempo que se fue extendiendo sin darme cuenta. Primero fueron las ganas de realizar otra carrera, la danza fue siempre algo que me atrajo, así que postulé a la Universidad Nacional de las Artes, y para mi felicidad, quedé en la selección. Ese año fue toda una nueva experiencia, volver a la universidad, a una carrera de pregrado, a mis treinta y tantos, y redescubrirme por completo con experiencias a gusto y otras no tanto. Estaba feliz, de tener el privilegio de estudiar una carrera en forma gratuita, sin la inquietud ni el estrés de juntar la innombrable suma como la que acostumbramos a pagar en Chile a la universidad o al banco. En la UNA, teníamos el honor de tener en cada sala un piano y contar con la presencia de uno o dos músicos que tocaban en vivo para nuestra inspiración en las clases, que eran dirigidas por un profesor titular de cátedra, más un ayudante. Toda una experiencia de felicidad que me hacía cantar mientras conducía la bicicleta que amablemente me llevaba de ida y regreso a la Escuela de Movimiento ubicada en el Barrio Boedo.

La ciudad cada vez me envolvía con mayor fuerza, los teatros, los conciertos de bandas locales, los parques inmensos, la cantidad enorme de museos, el río de La Plata y la multiculturalidad que Buenos Aires ofrece y su propia gente. Es increíble como revivo todo mientras escribo esto, debo manifestar en este momento que siento una profunda admiración por el pueblo argentino, son personas muy amables -muy distinto a lo que muchas veces se ha comentado- y accesibles, muy libres.

Luego de toda esa inspiración, me decidí a realizar una obra teatral. Siempre me gustaron los monólogos, como así también los textos del gran autor chileno Juan Radrigán. Por esa razón comencé a buscar un director joven que se entusiasmara con la idea del proyecto. Fue así, que gracias al dato de una amiga bonaerense me contacté con Miguel Mango, un actor argentino de gran formación, estudiante avanzado de la carrera de Dirección Escénica que estaba por finalizar su carrera en la UNA, y con Andrea Aguirre, una ecuatoriana con formación en danza y gran dominio corporal, también estudiante de la carrera de Dirección. Así formamos un pequeño gran grupo trinacional.

Luego de un año de intenso trabajo, concluimos nuestro proyecto, al que se fueron sumando profesionales de otras áreas, los que finalmente llegamos a formar un equipo de diez personas, la mayoría, estudiantes, egresados y docentes de Universidades Públicas de Argentina. Una gran noticia para el grupo y que facilitaba las posibilidades de montarla, fue el ganarnos el Fondo de Proteatro, un programa del Ministerio de Cultura de la Nación que subsidia la producción de obras del circuito independiente en Capital Federal. Así fue como nos preparábamos para el estreno de la obra “Diatriba de la Empecinada”, un monólogo que reclama la búsqueda del desaparecido en el contexto de dictadura militar en Chile, que reflexiona sobre la perdida de amor en el mundo, apelando al amor como la figura de este que no está presente hoy, o al menos muy oculto, considerando el sistema actual que nos tiene inmersos en un individualismo de proporciones. Un texto lleno de poesía y realidad más allá del contexto político, que cala profundamente el sentir quien la presencia, no sólo por el contexto político, sino por sus grandes reflexiones humanas, con la particular impronta de este agudo escritor.

En junio de este año fue el estreno en la Sala Delborde, un espacio ubicado en el turístico barrio de San Telmo, fue neta coincidencia que estuviese ubicado en calle Chile. Una obra de autor chileno, interpretada por una actriz chilena, estrenada en calle Chile …. ¡qué cosas de la vida!   Tuvimos una muy buena temporada, a la que acudió la familia, amigos y los amigos de los amigos, y personas que llegaron por los buenos comentarios.

Hoy día preparamos la producción de otra temporada en otro barrio, ciclos y festivales.
Debo decir que me enorgullece profundamente haber realizado esta pequeña gran obra, y junto a eso haber movilizado a un grupo tan grande de trabajo para el proyecto sin haber conocido a nadie, es muy alentador saber que el arte convoca. Mis agradecimientos a Argentina y su gente de capital, la ciudad de la furia.

En tierras lejanas, siendo muy feliz.

“AIDA” EN EL METROPOLITANO DE NUEVA YORK

Met_Logo_StackPor Haroldo Quinteros

Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Tübingen. Profesor invitado en las universidades de Heidelberg y Tübingen.

 

 

 

El Teatro Metropolitano de Ópera de Nueva York, el más importante del género existente en Estados Unidos, abrió su temporada 2015 el 10 de enero pasado, a las 13:00 horas. Lo hizo con la más importante de las óperas mayores que se han escrito, “Aída” de Giuseppe Verdi.  Estuve allí. No es poco decir, no sólo por la exclusividad del evento, sino porque, después de todo,  es difícil hacerlo para un chileno que vive en su país, y provinciano, además. En fin, aunque no tiene la menor importancia pública esta sensación personal,  me ha sido irresistible expresarla.  Al fin y al cabo, fui espectador directo et in situ de todo lo que puede ofrecer en el arte un país tecnológicamente superdesarrollado,  y justo con la ópera que, muy por sobre todas las demás,  ofrece la oportunidad de exhibir todo lo que el bel canto puede ofrecer,  desde solos en todas las voces, hasta coros masivos  y despliegue de gran orquesta, así como los sofisticados recursos materiales y técnicos que el genio humano ha creado en nuestros tiempos para ser dispuestos en el arte. Por cierto, fue una presentación magnífica; en verdad, perfecta.

“Aída” tuvo un origen de opera magnifique .Situémonos en la segunda mitad del siglo XIX, cuando Verdi, aunque ya se  había acogido voluntariamente a retiro, y, por lo tanto, ya no escribía, todavía era conocido universalmente como el compositor de óperas más conspicuo del mundo. Egipto, país entonces perteneciente al viejo Commonwealth inglés, se occidentalizaba aceleradamente.  Los ingleses habían ocupado el país militar y administrativamente en calidad de colonia, y, por supuesto, no podían dejar de introducir en él tanto su propia cultura nacional como, en general, la europeo-occidental. El virrey de la colonia, Ismail Pasha, había sido instruido para  construir un nuevo gran teatro de ópera en El Cairo, y para ello necesitaba una obra de estreno. Qué mejor, pensó, que ofrecer ese trabajo a Verdi. El compositor, en un principio, rechazó la oferta. Sin embargo, Pasha no se desanimó y recurrió a un poderoso recurso: acudir a la conciencia de ciudadano universal que Verdi, efectivamente, era. Envió a Italia al mayor egiptólogo de la época, el historiador y arqueólogo francés Auguste Mariette,  que como tal vivía y trabajaba entonces en Egipto, con la sola misión de entrevistarse con Verdi y conseguir su asentimiento.  Mariette había descifrado cientos de textos en tumbas y papiros del Egipto del Antiguo Reino (2000-3000 a. C.), entre ellos, mitos, fábulas e historias, de las cuales mostró una a Verdi. Era la de Aída, una princesa etíope, hecho prisionera por los egipcios luego de una de las tantas guerras -victoriosas, por supuesto- que el poderoso Imperio de los faraones había sostenido con uno de los tantos reinos medio-orientales y africanos de la época. Verdi aceptó, por fin, escribir “Aida,” obra que completó en 1871. Muy sugestivamente, ese mismo año, apenas terminada la construcción del magnífico teatro de estilo neo-clásico europeo, el Cairo Opera House, la ópera fue estrenada en su escenario el día más importante de la civilización occidental, la noche del 24 de diciembre.  El guión fue encomendado por Verdi a su amigo y dramaturgo italiano Guido Ghislanzone, quien bajo la directa supervisión de Mariette y del propio Verdi, lo escribió ateniéndose rigurosamente a la antigua historia de la princesa etíope.

De “Aída” se conocen en todo el mundo, y ampliamente, por lo menos la fina y emotiva aria “Celeste Aída,” que irrumpe en el primer acto (infaltable en el repertorio de concierto de cualquier tenor), y la Gran Marcha Triunfal que abre el segundo. Con fastuosos decorados, escenas de ballet y acrobacia, despliegue de masas de soldados, nobles y sacerdotes que constituyen los coros, y carros de guerra tirados por caballos reales, “Aída” es, sin duda y per se, la mayor grand operaconocida,  pródiga en efectos dramáticos, visuales y musicales.  En lo argumentativo es, simplemente, una historia de amor.

El general de las tropas egipcias, el joven Radamés, se enamora perdidamente de su prisionera Aida, hija del rey de los vencidos etíopes, que también ha sido hecho prisionero.  El amor de Radamés es correspondido de inmediato por la bella Aída. Amneris, la hija del faraón, está enamorada de Radamés, y el faraón, en virtud de las hazañas del joven héroe, ha ofrecido a él la mano de su hija. Radamés, sin advertirlo, en un encuentro nocturno con Aída, le revela la trayectoria de la marcha del ejército egipcio para ejecutar la destrucción definitiva de lo que ha quedado del ejército etíope. El padre de Aída, que ha seguido a su hija, escucha esta información y la transmite a sus hombres. Radamés es descubierto por la guardia imperial egipcia y condenado a muerte por alta traición, aunque el ejército etíope es igualmente aniquilado por los soldados del faraón. A pesar del despecho que siente Amneris hacia Radamés y su odio por Aída, trata en vano de salvar la vida del hombre que ama. Radamés, el valiente general,  marcha a la muerte por lapidación (encerrado de por vida en una celda bajo la tierra). Aída, conocedora del destino del joven, ha logrado escabullirse hacia aquella celda, decidiendo así morir con él.

El elenco de lo que fue esta presentación de “Aída” fue, por supuesto, espectacular, además de la perfecta dirección de la orquesta por el director italiano Marco Armiliato.  Actuaron la muy conocida soprano Tamara Wilson en el papel de Aida, Marcelo Giordani como Ramadés,  la mezzo-soprano lituana Violeta Urmana  como Amneris, el ruso-gerogiano  George Gagnidze como el sacerdote Amonasro, y el bajo estadounidense Howard Solomon como el faraón.

En fin, un espectáculo inolvidable. Les aseguro que no lo fue sólo para mí, sino para todos quienes ese día 10 de enero de 2015 estuvieron el Metropolitan Opera House de Nueva York.

 

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ERWIN OLAF, O LA SOLEDAD DEL HOMBRE CONTEMPORÁNEO

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Erwin Olaf ©. Troy, 2007, de la serie “Grief”

 

Por  Jaime Andrés Valladares

 

“Hay una soledad tan grande en este mundo
que puedes verla en el lento movimiento
de las agujas de un reloj”
 
 –   Charles Bukowski 

 

 

Se termina la música. Se van los amigos. El vino restante, incoloro e insípido, continua   su rápido proceso de oxidación dentro de las copas. ‘Igual que yo’ , pienso, mientras distingo claramente un nuevo borde agrietado bajo los ojos. El tiempo, abstracto y todo, es un asunto bastante real.

He estado pensando últimamente y de forma bastante periódica, en la soledad.

Y es que hace algunos días atrás fui a la exhibición, “El Imperio de la Ilusión”, del fotógrafo neerlandés Erwin Olaf, una colección de veinte fotos y diez videos que se exponen en el museo de arte contemporáneo de Santiago desde el 5 de septiembre hasta el 9 de noviembre del año en curso.

El día 6 de septiembre, el curador y critico de arte, Paco Barragán, realizó una conferencia y posterior visita guiada por la muestra.

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Paco Barragán, en Museo de Arte Contemporáneo (MAC).   De Fondo: “Logia Francmasona Dalem, de la serie ‘Berlin’, 2012”

 

Señala Paco Barragán, que la obra de Erwin Olaf bien puede definirse como “la soledad del sujeto en la sociedad contemporánea”. Y la exposición, el Imperio de la Ilusión, muestra precisamente esa alienación – intencionada – del individuo de la realidad hacía la fantasía, hacía lo ilusorio, en una evidente critica a las estructuras de la sociedad moderna.

Las fotografías de Erwin Olaf son increíblemente sofisticadas; nada en ellas es al azar. Todo se encuentra perfectamente cuidado, y la estética es deslumbrante. Posiblemente, el contraste necesario entre lo ilusorio y lo real, dónde el conflicto y tensión está dado  por una dualidad incómoda donde nada es lo que parece ser.

En El Imperio de la Ilusión, las escenas transcurren en lugares privados, tales como oficinas (Troy, 2007), habitaciones de hotel (Hotel Kyoto, Room 211, 2010), sala de clases (The Class Room, 2005);  ambientes cerrados dónde se concentra la tensión, en una interpelación directa al espectador que le conduce a la intimidad de historias fragmentadas.

Así es como en Keyhole, por ejemplo, debemos mirar a través de una cerradura cual voyeur, para descubrir escenas, que en palabras de Paco Barragán, “nos recuerdan sentimientos de vergüenza y humillación”.

Hay un distanciamiento, bastante propio del mundo contemporáneo,  entre los personajes que componen las escenas de Erwin Olaf.En el video Separation  (2003), vemos como una madre habla con su hijo, con la peculiaridad que ambos están vestidos con trajes de cuero, en directa alusión a la soledad  e incomunicación que existe entre ambos.

Sin lugar a dudas la visita a la exhibición es toda una experiencia. No se puede quedar indiferente ante el impacto visual que generan las fotografías de Olaf. Posiblemente, y dicho aquello, es que una suerte de vaga tristeza me ha recordado últimamente la fugacidad de ciertas cosas, y la aparente  ilusión de un mundo conocido que se desvanece en cada sonrisa pasajera.  Recuerdo ahora las últimas palabras de Jep Gambardella en “La Grande Bellezza” de Sorrentino:

“En el fondo, es sólo un truco. Sí. Es sólo un truco”.

ÓPERA: UNA BREVE MOTIVACIÓN.

img_clasica_scroll-426Por Haroldo Quinteros

Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Tübingen, dónde además se desempeñó como profesor en la década de los 70′.

En primer lugar, aclaremos que la ópera (del latín opus, “obra”; y más directamente de su genitivo operis, “de la obra”) es mucho más que un género musical. La ópera es, antes que nada, teatro, más bien definido como Arte Dramático.

Las primeras expresiones de la ópera se encuentran bien acreditadas en la historia del arte universal. En efecto, en diversas formas y estilos, ha existido desde el más antiguo pasado en todas las civilizaciones y culturas que alcanzaron un nivel relativamente importante de desarrollo. Es conocido el hecho que las primeras obras teatrales (por ejemplo, las tragedias griegas en el caso de la cultura occidental)  tuvieron, al representarse, una importante dosis de música y baile. También se puede inferir, en virtud de la métrica asumida en sus diálogos, que algunas tragedias y comedias (como Las Nubes de Aristófanes) fueron enteramente cantadas, y en otras, buena parte de los diálogos se ofrecían al público  en forma de canciones, acompañadas de instrumentos musicales.  Si bien algunas tragedias griegas son realmente bellas, es de imaginar cuán inmensa debió ser su dimensión estética si se piensa que,  además, eran musicalizadas. Vale decir, desde siempre, los grandes del Teatro y de la composición musical han sabido del poder estimulador de la música sobre la sensibilidad humana, y la usaron, precisamente, como auxiliar del drama con el objetivo de llegar a ella, produciendo, como decían los griegos, aquella “catarsis” en el alma del espectador en la forma de la más sentida compasión posible hacia los sufrimientos de los personajes.

 Algunas “arias” (del italiano aria que significa “aire,” i. e., una breve canción dentro de un contexto musical mayor) de las óperas más conocidas son, por cierto, muy populares; pero las que no lo son, son muchísimas más. Ello se debe a lo señalado anteriormente. La música no es más que el lenguaje de la ópera, no su contenido mayor ni su mensaje, que se ubican en el aspecto mayor, el teatral. Por lo tanto, la ópera debe, sobre todo, verse en los escenarios para aquilatar su naturaleza y, con ello, su valor estético. La imposibilidad de verlas para el grueso de los pueblos –desgracia que, desde luego, no se puede imputar a éstos-   es lo que explica por qué la ópera es la gran desconocida de la cultura, aunque algunas de sus arias, así por casualidad, sí se conocen, se tararean y hasta se cantan en concursos de farándula, particularmente en su cuna, Europa.  Lo negativo de esta particularidad es que, puesto que si se oyen, lo general es que sean sólo algunas arias aisladas de la acción teatral, es muy difícil que conquisten a las masas, las que, ante la invisibilidad de la acción dramática, se quedarán sólo con esas arias, por su pegajosidad y melodía fácil.

Es de suyo importante señalar que la ópera es un género mayor, tanto en su facción como en su profundidad. Lo que se denomina Teatro Musicalizado ha existido siempre, y aunque, por cierto,  es teatro cantado, no es necesariamente ópera. Esta expresión, a veces con obras muy entretenidas y agradables de ver y oir,  es de impronta ligera y, en general  etnocéntrica, con la primacía de canciones y oberturas por sobre el teatro. Aquí destacan la zarzuela española, el singspiel alemán, la opereta vienesa, la opera- comique francesa, y las piezas estadounidenses conocidas como musicals y rock-ópera. Estas últimas, prácticamente en su totalidad, han sido llevadas al cine, y algunas con inusitado éxito, como Un Americano en París y Jesucristo Superestrella.

La ópera occidental, tal como se la concibe y conoce en nuestros días en estructura musical y escénica, no es muy antigua. Surge y se desarrolla hasta principios del siglo XX en Italia. La primera de ellas fue Dafne del italiano Jacopo Peri, escrita en 1597 en Florencia, la que, desgraciadamente, se ha  perdido. Euridice, la segunda ópera de Peri, sí ha sobrevivido. Desde luego, en tanto el sello que marca el Renacimiento es la antigua Grecia, la casi totalidad de las óperas renacentistas, escritas desde los siglos XVI al XVIII, se inspiraron en los mitos y leyendas clásicas.

A fines del siglo XVII comienza a campear en la estética europea el estilo barroco, que, por supuesto, no podía dejar de tener expresión en la ópera. El gran operático barroco es el italiano Claudio Monteverdi, autor de las muy conocidas L’Orfeo, Il Ritorno d’Ulisse in Patria y L’inconorazzione di Popea.

En una sociedad altamente elitista y aristocratizante, la cultura, la educación y

el arte tienden, como es bien sabido, a constituirse en privilegio de las clases dominantes de la sociedad; es decir, en el caso de la Europa renacentista,  de la antigua aristocracia cortesana y de la naciente burguesía banquera.  No obstante, la declinación de tal fenómeno, que ya se había iniciado en el siglo XVII, vino a desaparecer por completo en épocas posteriores, y mantuvo a la ópera como arte seguido por el pueblo hasta el primer tercio del siglo XX. Primero, fueron los italianos quienes tuvieron la oportunidad de acceder en masa al gusto por la ópera, merced a  Franceso Cavalli, un empresario burgués admirador ferviente de Monteverdi, quien, por razones de humanidad o, quizás, nada más que comerciales, organizó en 1637 las muy populares “temporadas de ópera,” aún vigentes en Italia. Hasta hoy, no siempre son las más ilustres y taquilleras figuras de la ópera las que las interpretan, sino cantantes surgidos del pueblo, incluso, muchas veces, del bajo pueblo, y en los lugares de encuentro más populares, desde graneros hasta tabernas y casas de tolerancia.

Las óperas barrocas, entonces, además de su sello greco-renacentista, marcarían el destino del género hasta hoy. Los instrumentos musicales siguen siendo básicamente los mismos, al igual que los registros de voz básicos del canto (tenores, sopranos, mezzo-sopranos, barítonos y bajos), a los que se agregaron, en el barroco, los contra-tenores. Este último registro, sumamente escaso (grosso modo, definido como la voz de mujer en un hombre), debido al sexismo discriminatorio de la mujer, a la que no se le permitía participar en los coros y oratorios medievales y pre-renacentistas y primeras óperas, era obtenido a través de la castración de niños que se destacaban por su voz en los conciertos de iglesia. Los padres de esos niños, virtualmente los vendían a las iglesias y a las academias de música seculares, normalmente de origen y propiedad cortesana. Los más conocidos castrati fueron Farinelli y Senesino en Italia, aunque existieron en todo el continente europeo. Al respecto, cabe evocar a W. A. Mozart, el genio austríaco que puso fin al barroco,  y dio inicio al período musical conocido como “Clásico.” Veamos: en su muy popular ópera Las Bodas de Fígaro, basada en un popular relato de la época, interviene un personaje adolescente llamado Cherubino.  Aun cuando la recomendación general era adjudicar el papel a un castrato, Mozart, humanista de tomo y lomo,  lo dio a una soprano, a la que vistió de hombre.

La ópera, como todas las expresiones artísticas del siglo XIX, no podía dejar de caer en la tentación romántica. El estilo romántico operático, estuvo en un comienzo marcado por el bel canto, fenómeno musical revolucionario, ajeno al contrapunto barroco y a la melodía fácil. Su fin fue calar en los intrincados y complejos rincones del alma humana, y, obviamente sus tonalidades se ajustaron brillantemente a ese objetivo. Los grandes belcantistas Bellini, Donizetti, Pacini,  Mercadante y Giuseppe Verdi (el más prolífico y genial de todos), abren definitivamente el camino a la ópera moderna.

Verdi merece mención especial. Probablemente, son suyas la mayoría de las arias que conocen los públicos del mundo, como asimismo, suyas son las óperas reconocidas por los expertos como las más completas y mejor construidas, como Don Carlo, según los expertos, si no la más popular, la ópera perfecta.

Por finales del siglo XIX, surgen en el arte europeo tres estilos semejantes entre sí, el “Realismo”, el “Naturalismo,” y el “Verismo,” éste último en boga fundamentalmente en la ópera. El verismo fue introducido por el italiano Pietro Mascagni, autor de una de las mejores y más populares óperas, Cavalleria Rusticana, traducible como “Caballerosidad Campesina,” seguido por Ruggiero Leoncavallo, autor de I Pagliacci (Los Payasos), de cuyas arias destaca Vesti la Giubba, la más popular de todas las arias que se han escrito para tenor. En esta misma línea, se inscribe la obra de Giacomo Puccini, para algunos, más grande que Verdi y el más conocido de los artistas feministas de su tiempo, con sus La Bohème, Tosca, Turandot  y Madama Butterfly.

 

Como puede observarse, las óperas más importantes y conocidas son italianas y en su mayoría trágicas. El género tuvo expresión en cada uno de los países de Europa y, en alguna menor proporción, en las tres Américas. Hoy, ya se conoce en Asia, particularmente en Japón y China. Después de Italia, la ópera se dio con especial fuerza en Alemania y Francia, desde el siglo XVI; en Alemania con Staden, Keiser, Teleman, Händel, el propio Beethoven (aunque escribió sólo una. Fidelio, brillante, por cierto), y Richard Wagner, gran  etnocentrista, con sus Tristan und Isolde, Der Ring der Niebelungen, Tannhäuser  y Parsifal. En Francia, destacan Lully, Rameau, y más tarde Offenbach,  Massenet, y Georges Bizet, el compositor, si no el más destacado, es el autor de la ópera más popular que se conoce, Carmen.

La ópera no ha muerto. Aún se la disfruta, no sólo en Occidente sino, repito,  en todo el mundo. Por cierto, ya no se escriben muchas, aunque hay muchos autores de ellas en este tiempo, como el mejicano Daniel Catán, autor de Il Postino, ópera basada en la novela Ardiente Paciencia del escritor chileno Antonio Skarmeta, revisada por él mismo, que cuenta la relación de nuestro Pablo Neruda con el cartero que lleva su correspondencia a su hogar, durante su exilio en Italia.

 

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Apuntes sobre ballet

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 Por Adriana Salcedo Jaramillo,  bailarina de ballet profesional. 

      Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, y uno, dos, tres, cuatro…..ocho. Eso es lo que primero se escucha en una clase de ballet. Junto a la música de un pianista, quien con su melodía marca los tiempos exactos para que bailarinas y bailarines ejecuten sus pasos. Primero en la barra y luego la danza continúa en el centro de la sala de clase.

         El arte es la profesión más antigua del ser humano, pues nació con el hombre.

Caminaron muchos siglos para que el Ballet  desplegara sus propias alas como una ciencia dedicada al trabajo riguroso del arte de bailar, acompañado con una disciplina casi dictatorial.

En la década de los 40, el ballet llegó a nuestro país.  El teatro Municipal de Santiago fue el primer espacio físico en donde bailarinas en su mayoría y pocos bailarines junto a Maestros llegados de Europa iniciaron un trabajo arduo. Un inicio con infinitas dificultades, e infinita pasión por sacar adelante un Ballet. Una compañía de Ballet.

Las clases se iniciaban a primera hora en la mañana. Tomados de una barra aquellos artistas nos dejaron toda su constancia y tesón.

El ballet llegó a Chile para quedarse.

Hoy en día, en el Teatro Municipal de Santiago se trabaja constantemente y la compañía del Ballet de Santiago ha logrado su propio atributo. Se bailan las obras clásicas que han marcado la historia dancística en el mundo. Ejecutadas con una técnica profesional de buen nivel. En éste mismo Teatro, la Escuela de ballet es la encargada en formar bailarines.

Son cientos de madres que asisten con sus pequeñas niñas a rendir un examen físico, en el cual los Maestros verifican si tienen aptitudes corporales para iniciar una carrera profesional.

La escasez de niños es impresionante. Tan notoria, que cuando llega un niño parece un espécimen extraño. La necesidad de formar bailarines hombres no es tarea fácil. La escuela hace varios años atrás tuvo que abrir un curso especial dirigido a atraer estudiantes del género masculino. Los requisitos fueron: Que tengan 16 años como máximo y si tenían algún conocimiento de danza la edad se extendía.

El esfuerzo de los Maestros para lograr que un adolescente, el cual debió empezar sus estudios entre los 8 y 10 años, tuvo frutos.

Pero si éstos adolescentes hubieran empezado su carrera de estudios a edad temprana, con seguridad Chile tendría una o varias compañías de Ballet de un nivel técnico que aún no imaginamos. Sólo lo podemos disfrutar cuando vienen compañías extranjeras, o en la televisión, para los que tienen acceso al TV cable.

El ballet no es un atributo femenino, muy mal entendido en nuestro medio, lo es también masculino. Mal entendemos a éste arte escénico. La bailarina estilizada, etérea, apenas rozando el piso, elevada y delicada. El bailarín con movimientos elegantes, musculatura alargada, cuerpo longuilineo y esbelto se confunde en los prejuicios sociales de nuestro país. Se mal entiende con sus preferencias sexuales. Preferencia que se instalan desde que el ser humano dio sus primeros pasos en la tierra. Preferencias sexuales que se ven en oficinas, en altos cargos, en universidades, en colegios, en todos los ámbitos desde que la humanidad es humanidad. Esta realidad abarca a hombres y mujeres en cualquier labor que desempeñen.

El Ballet es un arte. Y el arte es para la humanidad. En toda su diversidad.