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Chopin, café y tostadas.

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Por Jaime Andrés Valladares

“- ¿Qué va a pedir entonces-?”, irrumpe la ensayada melodía de mi interlocutor. “Café con tostadas, por favor”. El ventanal aún no revela a los transeúntes, y el frío compacto nubla toda posible visión. Es temprano en la ciudad. Mas el murmullo de pasos, autos, buses y bicicletas va in crescendo. De pronto la sinfonía citadina está lista, al igual que mi café.

Una música se alza tímidamente, y los pasos, los autos, las bicicletas y los buses van perdiendo autoridad. Le pregunto al Garzón por el compositor. “¡Chopin!”, exclama, mientras prepara un camino pavimentado de servilletas para la inminente llegada de las tostadas. “Krystian Zimerman”, murmura a continuación. “¿Perdón?”, “Krystian Zimerman es el intérprete, y la pieza es la Balada Nº1. Qué disfrute su desayuno”.

Y qué desayuno. Chopin escribió alguna vez que era necesario poner toda el alma en una composición.  Tocar, no solo de acuerdo a la técnica, sino además, de acuerdo a cierta sensibilidad. Posiblemente por eso difieren tanto las interpretaciónes de sus composiciones entre uno y otro interprete: Rubinstein, Horowitz, Arrau, Argerich o Zimerman, quienes desde su magnifica técnica, incorporan otro elemento que vuelve a la obra única. Lo que puede parecer aparentemente sencillo en la partitura, requiere de una habilidad extra. Pasión, dirían algunos.  El cuidado en los detalles sin esa forzosa obligatoriedad. Había bastante de este cuidado en la impecable atención y presentación de un simple café con tostadas.

La Balada Nº1, compuesta entre los años 1835 y 1836, es un tour de force. No solo para el virtuoso intérprete, sino para la audiencia. En sus nueve minutos (o diez, dependiendo del ejecutante), nos conduce por distintos estados a través de la música. Es, en otros términos, una experiencia.  Memorable es el uso de la misma en “El Pianista” de Polanski: en medio de las ruinas arquitectónicas – y humanas – suena de pronto una melodía que se eleva por sobre las circunstancias. Una suerte de idioma universal que no admite palabras; solo concurren la música y las expresiones en los rostros compungidos  en una actuación magistral de Brody y Kretschmann.

El café se ha enfriado. Pero no importa. El calor ha develado la transparencia de las ventanas, invitando a salir. Me despido de mi amable y versado interlocutor. Ha sido un gusto.  Al alejarse, se oye distante el acorde afable de un Nocturno.  En tanto, me uno al sonido de zapatos que golpean incesantes la vereda, y me vuelvo parte de la sinfonía.

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“AIDA” EN EL METROPOLITANO DE NUEVA YORK

Met_Logo_StackPor Haroldo Quinteros

Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Tübingen. Profesor invitado en las universidades de Heidelberg y Tübingen.

 

 

 

El Teatro Metropolitano de Ópera de Nueva York, el más importante del género existente en Estados Unidos, abrió su temporada 2015 el 10 de enero pasado, a las 13:00 horas. Lo hizo con la más importante de las óperas mayores que se han escrito, “Aída” de Giuseppe Verdi.  Estuve allí. No es poco decir, no sólo por la exclusividad del evento, sino porque, después de todo,  es difícil hacerlo para un chileno que vive en su país, y provinciano, además. En fin, aunque no tiene la menor importancia pública esta sensación personal,  me ha sido irresistible expresarla.  Al fin y al cabo, fui espectador directo et in situ de todo lo que puede ofrecer en el arte un país tecnológicamente superdesarrollado,  y justo con la ópera que, muy por sobre todas las demás,  ofrece la oportunidad de exhibir todo lo que el bel canto puede ofrecer,  desde solos en todas las voces, hasta coros masivos  y despliegue de gran orquesta, así como los sofisticados recursos materiales y técnicos que el genio humano ha creado en nuestros tiempos para ser dispuestos en el arte. Por cierto, fue una presentación magnífica; en verdad, perfecta.

“Aída” tuvo un origen de opera magnifique .Situémonos en la segunda mitad del siglo XIX, cuando Verdi, aunque ya se  había acogido voluntariamente a retiro, y, por lo tanto, ya no escribía, todavía era conocido universalmente como el compositor de óperas más conspicuo del mundo. Egipto, país entonces perteneciente al viejo Commonwealth inglés, se occidentalizaba aceleradamente.  Los ingleses habían ocupado el país militar y administrativamente en calidad de colonia, y, por supuesto, no podían dejar de introducir en él tanto su propia cultura nacional como, en general, la europeo-occidental. El virrey de la colonia, Ismail Pasha, había sido instruido para  construir un nuevo gran teatro de ópera en El Cairo, y para ello necesitaba una obra de estreno. Qué mejor, pensó, que ofrecer ese trabajo a Verdi. El compositor, en un principio, rechazó la oferta. Sin embargo, Pasha no se desanimó y recurrió a un poderoso recurso: acudir a la conciencia de ciudadano universal que Verdi, efectivamente, era. Envió a Italia al mayor egiptólogo de la época, el historiador y arqueólogo francés Auguste Mariette,  que como tal vivía y trabajaba entonces en Egipto, con la sola misión de entrevistarse con Verdi y conseguir su asentimiento.  Mariette había descifrado cientos de textos en tumbas y papiros del Egipto del Antiguo Reino (2000-3000 a. C.), entre ellos, mitos, fábulas e historias, de las cuales mostró una a Verdi. Era la de Aída, una princesa etíope, hecho prisionera por los egipcios luego de una de las tantas guerras -victoriosas, por supuesto- que el poderoso Imperio de los faraones había sostenido con uno de los tantos reinos medio-orientales y africanos de la época. Verdi aceptó, por fin, escribir “Aida,” obra que completó en 1871. Muy sugestivamente, ese mismo año, apenas terminada la construcción del magnífico teatro de estilo neo-clásico europeo, el Cairo Opera House, la ópera fue estrenada en su escenario el día más importante de la civilización occidental, la noche del 24 de diciembre.  El guión fue encomendado por Verdi a su amigo y dramaturgo italiano Guido Ghislanzone, quien bajo la directa supervisión de Mariette y del propio Verdi, lo escribió ateniéndose rigurosamente a la antigua historia de la princesa etíope.

De “Aída” se conocen en todo el mundo, y ampliamente, por lo menos la fina y emotiva aria “Celeste Aída,” que irrumpe en el primer acto (infaltable en el repertorio de concierto de cualquier tenor), y la Gran Marcha Triunfal que abre el segundo. Con fastuosos decorados, escenas de ballet y acrobacia, despliegue de masas de soldados, nobles y sacerdotes que constituyen los coros, y carros de guerra tirados por caballos reales, “Aída” es, sin duda y per se, la mayor grand operaconocida,  pródiga en efectos dramáticos, visuales y musicales.  En lo argumentativo es, simplemente, una historia de amor.

El general de las tropas egipcias, el joven Radamés, se enamora perdidamente de su prisionera Aida, hija del rey de los vencidos etíopes, que también ha sido hecho prisionero.  El amor de Radamés es correspondido de inmediato por la bella Aída. Amneris, la hija del faraón, está enamorada de Radamés, y el faraón, en virtud de las hazañas del joven héroe, ha ofrecido a él la mano de su hija. Radamés, sin advertirlo, en un encuentro nocturno con Aída, le revela la trayectoria de la marcha del ejército egipcio para ejecutar la destrucción definitiva de lo que ha quedado del ejército etíope. El padre de Aída, que ha seguido a su hija, escucha esta información y la transmite a sus hombres. Radamés es descubierto por la guardia imperial egipcia y condenado a muerte por alta traición, aunque el ejército etíope es igualmente aniquilado por los soldados del faraón. A pesar del despecho que siente Amneris hacia Radamés y su odio por Aída, trata en vano de salvar la vida del hombre que ama. Radamés, el valiente general,  marcha a la muerte por lapidación (encerrado de por vida en una celda bajo la tierra). Aída, conocedora del destino del joven, ha logrado escabullirse hacia aquella celda, decidiendo así morir con él.

El elenco de lo que fue esta presentación de “Aída” fue, por supuesto, espectacular, además de la perfecta dirección de la orquesta por el director italiano Marco Armiliato.  Actuaron la muy conocida soprano Tamara Wilson en el papel de Aida, Marcelo Giordani como Ramadés,  la mezzo-soprano lituana Violeta Urmana  como Amneris, el ruso-gerogiano  George Gagnidze como el sacerdote Amonasro, y el bajo estadounidense Howard Solomon como el faraón.

En fin, un espectáculo inolvidable. Les aseguro que no lo fue sólo para mí, sino para todos quienes ese día 10 de enero de 2015 estuvieron el Metropolitan Opera House de Nueva York.

 

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CONVERSANDO CON EDUARDO GATTI Y NITO MESTRE

Gatti & Mestre

Eduardo Gatti y Nito Mestre

Por Jaime Andrés Valladares

 

Sin música, la vida sería un error’

– Nietzsche

 

 

 

 

En 1817, el músico austríaco Franz Schubert, compuso ‘An die Musik (A la Música)’, un lied o canción para piano y voz inspirado en un poema de Franz von Schober, alabando el sublime arte de la música. Y es que la música posee un curioso efecto sobre nosotros: nos transporta a lugares y a tiempos remotos; nos evoca sentimientos y, de un estado de ánimo podemos pasar repentinamente a otro en cosa de segundos. La música toca en nosotros los hilos invisibles del alma, aquello que no vemos pero sabemos que existe, porque somos capaces de sentirlo. La música de igual forma es capaz de irrumpir lo establecido. Romper el statu quo con sus sonidos y sus silencios que de vez en cuando se unen a sueños e ideales. La música, por sobre todas las cosas, es una enorme y variada expresión cultural.

Hace algunas semanas, asistí a la presentación de dos grandes músicos, a propósito de la fiesta del vino, instancia organizada por la cámara de turismo de Pirque y la productora Corchos & Corcheas. Me refiero a Eduardo Gatti y a Nito Mestre

La historia musical de Gatti es de amplia y conocida trayectoria, pasando por Los Blops hasta su brillante carrera como solista. Nito Mestre en tanto, ha sido miembro de uno de los dúos que ha definido la historia del rock argentino y más aún, del rock latinoamericano, Sui Generis. Eduardo y Nito llevan más de 30 años tocando juntos, recorriendo Chile de norte a sur. Antes de su presentación tuve la oportunidad de conversar brevemente  con estos dos grandes de la música.

Nito Mestre

Nito Mestre

Nito y Eduardo,  ¿cuáles son las raíces del canto actual? ¿es meramente pop o sigue teniendo un trasfondo, sea político o cultural? ¿quedan aún ideales por los que cantar?

Nito: Lo que pasa es que a mi entender los momentos son absolutamente distintos. Ahora, con la globalización, los problemas se han convertido en económicos más que todo. Continuamos hablando de la libertad, pero desde otro punto de vista. Siempre quedan ideales por los que cantar. Tenemos la ecología por un lado, la educación, la igualdad económica, por mencionar algunos. Hay infinidad de cosas por las que escribir y seguir cantando.

Eduardo: Respecto a las raíces del canto actual son muchas, no es meramente pop. Yo creo que por primera vez en Chile tenemos una generación que mira al pasado sin necesariamente pisotearlo, como ocurrió en los noventa. Es una juventud, la de ahora, mucho más madura, con mucho más perspectiva histórica. Además, la historia musical está más y mejor documentada.Y siempre van a existir ideales por los que cantar. Siempre ha convivido la música comercial con aquella música que tiene algún trasfondo que  interpreta los anhelos de la gente.

gatti

Eduardo Gatti

¿Podemos continuar hablando entonces de un ‘movimiento cultural’?

Nito: Siempre, tanto en Chile como en Argentina. Puedo hablar mejor por lo que sucede en Argentina. Hay un movimiento cultural alternante. Aparece mucho grupo independiente y en música siempre es bastante fuerte. Desde hace un tiempo, la industria del cine ha crecido mucho.


Eduardo
: Por supuesto, un movimiento cultural distinto por cierto al que vivimos en nuestros días, ya que la historia no se puede repetir. Creo que en este momento hay una generación de músicos que están marcando una etapa importante, como Manuel García, Camila Moreno, Chinoy, que están haciendo la historia de mañana.

A propósito de que estamos en Pirque. Un escritor chileno, Pablo Huneeus, ha señalado que el campo es el gran reservorio de identidad nacional. ¿Qué piensan de esta afirmación? ¿vuelven  a ese reservorio de vez en cuando para componer’

         

Nito: El campo en Argentina es un enorme reservorio. Yo creo que es fundamental. Tenemos un potencial enorme en nuestro campo. Potencial tanto cultural como económico. Es nuestra obligación el defenderlo.

Eduardo: Absolutamente. Aunque lo veo más por el lado de que nuestra supervivencia está en este paradigma, no en el paradigma de la ciudad. Cada vez el campo va a adquirir más respeto e importancia. Dependemos de la naturaleza, y debemos aprender de ella.

Es hora de subir al escenario. Nos despedimos y me convierto en espectador. ‘Confesiones de Invierno’, ‘Aprendizaje’ y otras inmortales canciones de Sui Generis comienzan a sonar en la voz y guitarra de Mestre. Más tarde sube Gatti.  Se escuchan los primeros acordes de ‘El navegante’. Luego ‘Quiero paz’.  Poesía en forma de canciones. Al final todos coreamos ‘Rasguña las piedras’. El frío no es impedimento cuando se trata de recuerdos. Estos últimos son implacables. Se abren espacio a través de las notas y te alcanzan Se termina el espectáculo y se apagan las luces. Hemos cenado música esta noche. Y ha sido un glorioso e inolvidable banquete para el alma.

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EL TESORO

la foto (52)Por Mirjam Weis,  psicóloga y estudiante de doctorado en la Universidad de Konstanz, Alemania. En su doctorado investiga la socialización de autorregulación en niños alemanes y niños chilenos.

Vas a otro país, vives ahí, te acostumbras, te adaptas; vives como las personas del lugar mas, eres poseedora de una historia muy distinta.

Es una buena experiencia adaptarse a otra cultura, vivir con la gente, no solo observar; sino vivir la cultura, compartir con la gente y ser parte de la misma Se traduce finalmente en un cambio de ti mismo: cambia tu forma de actuar, de pensar y de sentir. Pasa lentamente y al principio ni lo notas. Pero acontecen unas pocas situaciones en las que de repente, te das cuenta que cambiaste, que te adaptaste.

Quiero hablar sobre una situación que fue significante para mi respecto a este proceso: Como estudiante de psicología en Alemania, realicé una practica en psiquiatría infantil en un hospital público en Chile. En unos de mis primeros días en el país, tuve una cita con una psicóloga, un niño y su madre. Al final de la cita el niño salió sin despedirse con un beso, como es costumbre en Chile. La psicóloga le preguntó: “¿no me das un beso?” Una situación bastante normal en Chile. Pero desde mi punto de vista alemán, esta pregunta, en este contexto, es muy rara. En Alemania una psicóloga NUNCA preguntaría a un paciente sobre darle un beso! Para mi fue una situación extraña. Fue una situación, en la que me di cuenta de las diferencias culturales. En general, al principio era raro para mí que los médicos y psicólogos saludaran a sus pacientes con un beso en la mejilla. En Alemania el contacto con pacientes es  distante y se saluda con la mano. Bueno, fácilmente me acostumbré y dí besos a todos. Lo que me sorprendió fue una situación después de unos tres meses en el hospital. En este tiempo ya estaba trabajando como psicóloga con mis propios pacientes. Un día me tocó una niña de 4 o 5 años con su madre. Era obvio que la niña tenía muchos problemas de conducta y en lo referente al contacto social. Al final de la cita, la niña salió sin despedirse de mí con un beso. Yo pensé: “que raro, no se despide con un beso de mi!” Ahí me dí cuenta que me adapté mucho.

Otro proceso interesante es volver a tu proprio país y acostumbrarte a tu propia cultura nuevamente. Es algo raro: conoces a todos: los lugares, la gente, las calles, las casas, los buses, los arboles, los olores, las reglas y normas, las tradiciones…. pero ahora ves y notas todo eso mucho más intenso que antes. Lo ves con otro ojos. Lo que siempre fue normal para ti, ya no es normal: las casas parecen más grande que antes, todo parece muy limpio, muchos lugares parecen más bonitos y más especiales que antes. La gente también te sorprende: algunos son más fríos y distantes; otros más simpáticos y amistosos de lo que esperabas. También ocurre la revisión del proceso del saludo con beso: al principio quiero saludar a todos con besos pero no corresponde. Al principio es raro saludar a alguien con la mano aunque antes fue normal para mi y con el tiempo es normal de nuevo. Es increíble que bueno es el ser humano en acostumbrarse!

Es una aventura vivir en otra cultura. Cada día descubres algo nuevo: comida, olores, lugares, naturaleza, costumbres, música, danza, la forma como piensa la gente, de sus emociones,  sus opiniones y pasiones, de la vida en la ciudad y en los pueblos. Hay mucho que descubrir. Lo más especial y, lo que tiene el mayor valor es conocer y compartir con las personas de la otra cultura. Personas que tienen otra historia. Personas muy diversas. Algunas te admiran, otras no te entienden, algunas son abiertas, algunas quieren conocerte, algunas piensan cosas sobre ti que no son ciertas, algunas te cuentan algo de su historia y quieren saber de la tuya. Algunas tienen opiniones y valores parecidas a las tuyas, otras no. Con todos aprendes mucho para y sobre ti mismo.

 Los encuentros con las personas, las experiencias, las impresiones, las aventuras y los recuerdos y sobre todo lo que cambió en tu propria persona – el conocimiento de tí mismo – todo eso es tu tesoro. Nadie puede robártelo, es tuyo.

 

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ÓPERA: UNA BREVE MOTIVACIÓN.

img_clasica_scroll-426Por Haroldo Quinteros

Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Tübingen, dónde además se desempeñó como profesor en la década de los 70′.

En primer lugar, aclaremos que la ópera (del latín opus, “obra”; y más directamente de su genitivo operis, “de la obra”) es mucho más que un género musical. La ópera es, antes que nada, teatro, más bien definido como Arte Dramático.

Las primeras expresiones de la ópera se encuentran bien acreditadas en la historia del arte universal. En efecto, en diversas formas y estilos, ha existido desde el más antiguo pasado en todas las civilizaciones y culturas que alcanzaron un nivel relativamente importante de desarrollo. Es conocido el hecho que las primeras obras teatrales (por ejemplo, las tragedias griegas en el caso de la cultura occidental)  tuvieron, al representarse, una importante dosis de música y baile. También se puede inferir, en virtud de la métrica asumida en sus diálogos, que algunas tragedias y comedias (como Las Nubes de Aristófanes) fueron enteramente cantadas, y en otras, buena parte de los diálogos se ofrecían al público  en forma de canciones, acompañadas de instrumentos musicales.  Si bien algunas tragedias griegas son realmente bellas, es de imaginar cuán inmensa debió ser su dimensión estética si se piensa que,  además, eran musicalizadas. Vale decir, desde siempre, los grandes del Teatro y de la composición musical han sabido del poder estimulador de la música sobre la sensibilidad humana, y la usaron, precisamente, como auxiliar del drama con el objetivo de llegar a ella, produciendo, como decían los griegos, aquella “catarsis” en el alma del espectador en la forma de la más sentida compasión posible hacia los sufrimientos de los personajes.

 Algunas “arias” (del italiano aria que significa “aire,” i. e., una breve canción dentro de un contexto musical mayor) de las óperas más conocidas son, por cierto, muy populares; pero las que no lo son, son muchísimas más. Ello se debe a lo señalado anteriormente. La música no es más que el lenguaje de la ópera, no su contenido mayor ni su mensaje, que se ubican en el aspecto mayor, el teatral. Por lo tanto, la ópera debe, sobre todo, verse en los escenarios para aquilatar su naturaleza y, con ello, su valor estético. La imposibilidad de verlas para el grueso de los pueblos –desgracia que, desde luego, no se puede imputar a éstos-   es lo que explica por qué la ópera es la gran desconocida de la cultura, aunque algunas de sus arias, así por casualidad, sí se conocen, se tararean y hasta se cantan en concursos de farándula, particularmente en su cuna, Europa.  Lo negativo de esta particularidad es que, puesto que si se oyen, lo general es que sean sólo algunas arias aisladas de la acción teatral, es muy difícil que conquisten a las masas, las que, ante la invisibilidad de la acción dramática, se quedarán sólo con esas arias, por su pegajosidad y melodía fácil.

Es de suyo importante señalar que la ópera es un género mayor, tanto en su facción como en su profundidad. Lo que se denomina Teatro Musicalizado ha existido siempre, y aunque, por cierto,  es teatro cantado, no es necesariamente ópera. Esta expresión, a veces con obras muy entretenidas y agradables de ver y oir,  es de impronta ligera y, en general  etnocéntrica, con la primacía de canciones y oberturas por sobre el teatro. Aquí destacan la zarzuela española, el singspiel alemán, la opereta vienesa, la opera- comique francesa, y las piezas estadounidenses conocidas como musicals y rock-ópera. Estas últimas, prácticamente en su totalidad, han sido llevadas al cine, y algunas con inusitado éxito, como Un Americano en París y Jesucristo Superestrella.

La ópera occidental, tal como se la concibe y conoce en nuestros días en estructura musical y escénica, no es muy antigua. Surge y se desarrolla hasta principios del siglo XX en Italia. La primera de ellas fue Dafne del italiano Jacopo Peri, escrita en 1597 en Florencia, la que, desgraciadamente, se ha  perdido. Euridice, la segunda ópera de Peri, sí ha sobrevivido. Desde luego, en tanto el sello que marca el Renacimiento es la antigua Grecia, la casi totalidad de las óperas renacentistas, escritas desde los siglos XVI al XVIII, se inspiraron en los mitos y leyendas clásicas.

A fines del siglo XVII comienza a campear en la estética europea el estilo barroco, que, por supuesto, no podía dejar de tener expresión en la ópera. El gran operático barroco es el italiano Claudio Monteverdi, autor de las muy conocidas L’Orfeo, Il Ritorno d’Ulisse in Patria y L’inconorazzione di Popea.

En una sociedad altamente elitista y aristocratizante, la cultura, la educación y

el arte tienden, como es bien sabido, a constituirse en privilegio de las clases dominantes de la sociedad; es decir, en el caso de la Europa renacentista,  de la antigua aristocracia cortesana y de la naciente burguesía banquera.  No obstante, la declinación de tal fenómeno, que ya se había iniciado en el siglo XVII, vino a desaparecer por completo en épocas posteriores, y mantuvo a la ópera como arte seguido por el pueblo hasta el primer tercio del siglo XX. Primero, fueron los italianos quienes tuvieron la oportunidad de acceder en masa al gusto por la ópera, merced a  Franceso Cavalli, un empresario burgués admirador ferviente de Monteverdi, quien, por razones de humanidad o, quizás, nada más que comerciales, organizó en 1637 las muy populares “temporadas de ópera,” aún vigentes en Italia. Hasta hoy, no siempre son las más ilustres y taquilleras figuras de la ópera las que las interpretan, sino cantantes surgidos del pueblo, incluso, muchas veces, del bajo pueblo, y en los lugares de encuentro más populares, desde graneros hasta tabernas y casas de tolerancia.

Las óperas barrocas, entonces, además de su sello greco-renacentista, marcarían el destino del género hasta hoy. Los instrumentos musicales siguen siendo básicamente los mismos, al igual que los registros de voz básicos del canto (tenores, sopranos, mezzo-sopranos, barítonos y bajos), a los que se agregaron, en el barroco, los contra-tenores. Este último registro, sumamente escaso (grosso modo, definido como la voz de mujer en un hombre), debido al sexismo discriminatorio de la mujer, a la que no se le permitía participar en los coros y oratorios medievales y pre-renacentistas y primeras óperas, era obtenido a través de la castración de niños que se destacaban por su voz en los conciertos de iglesia. Los padres de esos niños, virtualmente los vendían a las iglesias y a las academias de música seculares, normalmente de origen y propiedad cortesana. Los más conocidos castrati fueron Farinelli y Senesino en Italia, aunque existieron en todo el continente europeo. Al respecto, cabe evocar a W. A. Mozart, el genio austríaco que puso fin al barroco,  y dio inicio al período musical conocido como “Clásico.” Veamos: en su muy popular ópera Las Bodas de Fígaro, basada en un popular relato de la época, interviene un personaje adolescente llamado Cherubino.  Aun cuando la recomendación general era adjudicar el papel a un castrato, Mozart, humanista de tomo y lomo,  lo dio a una soprano, a la que vistió de hombre.

La ópera, como todas las expresiones artísticas del siglo XIX, no podía dejar de caer en la tentación romántica. El estilo romántico operático, estuvo en un comienzo marcado por el bel canto, fenómeno musical revolucionario, ajeno al contrapunto barroco y a la melodía fácil. Su fin fue calar en los intrincados y complejos rincones del alma humana, y, obviamente sus tonalidades se ajustaron brillantemente a ese objetivo. Los grandes belcantistas Bellini, Donizetti, Pacini,  Mercadante y Giuseppe Verdi (el más prolífico y genial de todos), abren definitivamente el camino a la ópera moderna.

Verdi merece mención especial. Probablemente, son suyas la mayoría de las arias que conocen los públicos del mundo, como asimismo, suyas son las óperas reconocidas por los expertos como las más completas y mejor construidas, como Don Carlo, según los expertos, si no la más popular, la ópera perfecta.

Por finales del siglo XIX, surgen en el arte europeo tres estilos semejantes entre sí, el “Realismo”, el “Naturalismo,” y el “Verismo,” éste último en boga fundamentalmente en la ópera. El verismo fue introducido por el italiano Pietro Mascagni, autor de una de las mejores y más populares óperas, Cavalleria Rusticana, traducible como “Caballerosidad Campesina,” seguido por Ruggiero Leoncavallo, autor de I Pagliacci (Los Payasos), de cuyas arias destaca Vesti la Giubba, la más popular de todas las arias que se han escrito para tenor. En esta misma línea, se inscribe la obra de Giacomo Puccini, para algunos, más grande que Verdi y el más conocido de los artistas feministas de su tiempo, con sus La Bohème, Tosca, Turandot  y Madama Butterfly.

 

Como puede observarse, las óperas más importantes y conocidas son italianas y en su mayoría trágicas. El género tuvo expresión en cada uno de los países de Europa y, en alguna menor proporción, en las tres Américas. Hoy, ya se conoce en Asia, particularmente en Japón y China. Después de Italia, la ópera se dio con especial fuerza en Alemania y Francia, desde el siglo XVI; en Alemania con Staden, Keiser, Teleman, Händel, el propio Beethoven (aunque escribió sólo una. Fidelio, brillante, por cierto), y Richard Wagner, gran  etnocentrista, con sus Tristan und Isolde, Der Ring der Niebelungen, Tannhäuser  y Parsifal. En Francia, destacan Lully, Rameau, y más tarde Offenbach,  Massenet, y Georges Bizet, el compositor, si no el más destacado, es el autor de la ópera más popular que se conoce, Carmen.

La ópera no ha muerto. Aún se la disfruta, no sólo en Occidente sino, repito,  en todo el mundo. Por cierto, ya no se escriben muchas, aunque hay muchos autores de ellas en este tiempo, como el mejicano Daniel Catán, autor de Il Postino, ópera basada en la novela Ardiente Paciencia del escritor chileno Antonio Skarmeta, revisada por él mismo, que cuenta la relación de nuestro Pablo Neruda con el cartero que lleva su correspondencia a su hogar, durante su exilio en Italia.

 

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W.H. Auden: Un poema no escrito

“Mientras espero tu llegada, me encuentro pensando YO te amo: entonces viene el pensamiento: Me gustaría escribir un poema que expresara exactamente lo que quiero decir cuando pienso estas palabras.”

“Expecting your arrival tomorrow, I find myself thinking i love you: then comes the though: i should like to write a poem wich would express exactly what i mean when i think these words.”

Por Jaime Andrés Valladares

Así comienza el poeta británico W.H. Auden  su libro “Dichtung und Wahrheit (An Unwriten Poem)“, cuyo título  fue tomado, como señala  el escritor español Javier Marías,  de la autobiografía de Goethe Dichtung und Wahrheit (Poesía y Verdad)  y publicado por primera vez en 1960, en el libro de poemas Homage to Clio.

Lo que pretende el poeta ingles, a modo de aforismos, y que en su totalidad llegan a cincuenta, es desentrañar lo que quieren decir verdadera y exactamente las palabras “Yo Te Amo“.  Auden, con toda la agudeza y afinada pluma que lo caracterizaban, se lanza en picada sobre el ideal romántico de nuestra cultura occidental, concluyendo en la imposibilidad de escribir poemas amorosos.

Es interesante leer a un poeta de la magnitud de W.H. Auden reflexionar y criticar la subjetividad bañada de superfluos adornos e innecesarios adjetivos al momento de escribir poesía. Más aún, cuando el tema en cuestión es ser verídico al objeto que impulsa el poema, en este caso, las palabras Yo te amo como expresión de un real y existente  Yo (no la historia que leí/escuche/inventé de tal persona, sino Mi historia) y un Te Amo. Poesía, más Verdad, en dónde el poeta se alza como una suerte de reproductor de la realidad. Es por eso que el libro se titula Un poema no escrito: la imposibilidad de ser fieles en el texto sobre lo que realmente constituyen las palabras Yo te amo:

“Este poema que deseaba escribir iba a haber expresado exactamente lo que quiero decir cuando pienso las palabras Yo Te amo, pero no puedo saber exactamente lo que quiero decir; iba a haber sido manifiestamente verdadero, pero las palabras no pueden confirmarse a sí mismas. Así que este poema quedara sin escribir…”

This poem i wished to write was to have expressed exactly what i mean when i think the words i love you, but i cannot know exactly what i mean; it was to have been self-evidently true, but words cannot verify themselves. So this poem will remain unwritten…

Sin duda un libro imperdible, tanto si es amante de la poesía de Auden, o, como un curioso lector que goza de encontrar algo diferente dentro de la a veces monótona amalgama cultural.

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