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Chopin, café y tostadas.

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Por Jaime Andrés Valladares

“- ¿Qué va a pedir entonces-?”, irrumpe la ensayada melodía de mi interlocutor. “Café con tostadas, por favor”. El ventanal aún no revela a los transeúntes, y el frío compacto nubla toda posible visión. Es temprano en la ciudad. Mas el murmullo de pasos, autos, buses y bicicletas va in crescendo. De pronto la sinfonía citadina está lista, al igual que mi café.

Una música se alza tímidamente, y los pasos, los autos, las bicicletas y los buses van perdiendo autoridad. Le pregunto al Garzón por el compositor. “¡Chopin!”, exclama, mientras prepara un camino pavimentado de servilletas para la inminente llegada de las tostadas. “Krystian Zimerman”, murmura a continuación. “¿Perdón?”, “Krystian Zimerman es el intérprete, y la pieza es la Balada Nº1. Qué disfrute su desayuno”.

Y qué desayuno. Chopin escribió alguna vez que era necesario poner toda el alma en una composición.  Tocar, no solo de acuerdo a la técnica, sino además, de acuerdo a cierta sensibilidad. Posiblemente por eso difieren tanto las interpretaciónes de sus composiciones entre uno y otro interprete: Rubinstein, Horowitz, Arrau, Argerich o Zimerman, quienes desde su magnifica técnica, incorporan otro elemento que vuelve a la obra única. Lo que puede parecer aparentemente sencillo en la partitura, requiere de una habilidad extra. Pasión, dirían algunos.  El cuidado en los detalles sin esa forzosa obligatoriedad. Había bastante de este cuidado en la impecable atención y presentación de un simple café con tostadas.

La Balada Nº1, compuesta entre los años 1835 y 1836, es un tour de force. No solo para el virtuoso intérprete, sino para la audiencia. En sus nueve minutos (o diez, dependiendo del ejecutante), nos conduce por distintos estados a través de la música. Es, en otros términos, una experiencia.  Memorable es el uso de la misma en “El Pianista” de Polanski: en medio de las ruinas arquitectónicas – y humanas – suena de pronto una melodía que se eleva por sobre las circunstancias. Una suerte de idioma universal que no admite palabras; solo concurren la música y las expresiones en los rostros compungidos  en una actuación magistral de Brody y Kretschmann.

El café se ha enfriado. Pero no importa. El calor ha develado la transparencia de las ventanas, invitando a salir. Me despido de mi amable y versado interlocutor. Ha sido un gusto.  Al alejarse, se oye distante el acorde afable de un Nocturno.  En tanto, me uno al sonido de zapatos que golpean incesantes la vereda, y me vuelvo parte de la sinfonía.

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CONVERSANDO CON EDUARDO GATTI Y NITO MESTRE

Gatti & Mestre

Eduardo Gatti y Nito Mestre

Por Jaime Andrés Valladares

 

Sin música, la vida sería un error’

– Nietzsche

 

 

 

 

En 1817, el músico austríaco Franz Schubert, compuso ‘An die Musik (A la Música)’, un lied o canción para piano y voz inspirado en un poema de Franz von Schober, alabando el sublime arte de la música. Y es que la música posee un curioso efecto sobre nosotros: nos transporta a lugares y a tiempos remotos; nos evoca sentimientos y, de un estado de ánimo podemos pasar repentinamente a otro en cosa de segundos. La música toca en nosotros los hilos invisibles del alma, aquello que no vemos pero sabemos que existe, porque somos capaces de sentirlo. La música de igual forma es capaz de irrumpir lo establecido. Romper el statu quo con sus sonidos y sus silencios que de vez en cuando se unen a sueños e ideales. La música, por sobre todas las cosas, es una enorme y variada expresión cultural.

Hace algunas semanas, asistí a la presentación de dos grandes músicos, a propósito de la fiesta del vino, instancia organizada por la cámara de turismo de Pirque y la productora Corchos & Corcheas. Me refiero a Eduardo Gatti y a Nito Mestre

La historia musical de Gatti es de amplia y conocida trayectoria, pasando por Los Blops hasta su brillante carrera como solista. Nito Mestre en tanto, ha sido miembro de uno de los dúos que ha definido la historia del rock argentino y más aún, del rock latinoamericano, Sui Generis. Eduardo y Nito llevan más de 30 años tocando juntos, recorriendo Chile de norte a sur. Antes de su presentación tuve la oportunidad de conversar brevemente  con estos dos grandes de la música.

Nito Mestre

Nito Mestre

Nito y Eduardo,  ¿cuáles son las raíces del canto actual? ¿es meramente pop o sigue teniendo un trasfondo, sea político o cultural? ¿quedan aún ideales por los que cantar?

Nito: Lo que pasa es que a mi entender los momentos son absolutamente distintos. Ahora, con la globalización, los problemas se han convertido en económicos más que todo. Continuamos hablando de la libertad, pero desde otro punto de vista. Siempre quedan ideales por los que cantar. Tenemos la ecología por un lado, la educación, la igualdad económica, por mencionar algunos. Hay infinidad de cosas por las que escribir y seguir cantando.

Eduardo: Respecto a las raíces del canto actual son muchas, no es meramente pop. Yo creo que por primera vez en Chile tenemos una generación que mira al pasado sin necesariamente pisotearlo, como ocurrió en los noventa. Es una juventud, la de ahora, mucho más madura, con mucho más perspectiva histórica. Además, la historia musical está más y mejor documentada.Y siempre van a existir ideales por los que cantar. Siempre ha convivido la música comercial con aquella música que tiene algún trasfondo que  interpreta los anhelos de la gente.

gatti

Eduardo Gatti

¿Podemos continuar hablando entonces de un ‘movimiento cultural’?

Nito: Siempre, tanto en Chile como en Argentina. Puedo hablar mejor por lo que sucede en Argentina. Hay un movimiento cultural alternante. Aparece mucho grupo independiente y en música siempre es bastante fuerte. Desde hace un tiempo, la industria del cine ha crecido mucho.


Eduardo
: Por supuesto, un movimiento cultural distinto por cierto al que vivimos en nuestros días, ya que la historia no se puede repetir. Creo que en este momento hay una generación de músicos que están marcando una etapa importante, como Manuel García, Camila Moreno, Chinoy, que están haciendo la historia de mañana.

A propósito de que estamos en Pirque. Un escritor chileno, Pablo Huneeus, ha señalado que el campo es el gran reservorio de identidad nacional. ¿Qué piensan de esta afirmación? ¿vuelven  a ese reservorio de vez en cuando para componer’

         

Nito: El campo en Argentina es un enorme reservorio. Yo creo que es fundamental. Tenemos un potencial enorme en nuestro campo. Potencial tanto cultural como económico. Es nuestra obligación el defenderlo.

Eduardo: Absolutamente. Aunque lo veo más por el lado de que nuestra supervivencia está en este paradigma, no en el paradigma de la ciudad. Cada vez el campo va a adquirir más respeto e importancia. Dependemos de la naturaleza, y debemos aprender de ella.

Es hora de subir al escenario. Nos despedimos y me convierto en espectador. ‘Confesiones de Invierno’, ‘Aprendizaje’ y otras inmortales canciones de Sui Generis comienzan a sonar en la voz y guitarra de Mestre. Más tarde sube Gatti.  Se escuchan los primeros acordes de ‘El navegante’. Luego ‘Quiero paz’.  Poesía en forma de canciones. Al final todos coreamos ‘Rasguña las piedras’. El frío no es impedimento cuando se trata de recuerdos. Estos últimos son implacables. Se abren espacio a través de las notas y te alcanzan Se termina el espectáculo y se apagan las luces. Hemos cenado música esta noche. Y ha sido un glorioso e inolvidable banquete para el alma.

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ÓPERA: UNA BREVE MOTIVACIÓN.

img_clasica_scroll-426Por Haroldo Quinteros

Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Tübingen, dónde además se desempeñó como profesor en la década de los 70′.

En primer lugar, aclaremos que la ópera (del latín opus, “obra”; y más directamente de su genitivo operis, “de la obra”) es mucho más que un género musical. La ópera es, antes que nada, teatro, más bien definido como Arte Dramático.

Las primeras expresiones de la ópera se encuentran bien acreditadas en la historia del arte universal. En efecto, en diversas formas y estilos, ha existido desde el más antiguo pasado en todas las civilizaciones y culturas que alcanzaron un nivel relativamente importante de desarrollo. Es conocido el hecho que las primeras obras teatrales (por ejemplo, las tragedias griegas en el caso de la cultura occidental)  tuvieron, al representarse, una importante dosis de música y baile. También se puede inferir, en virtud de la métrica asumida en sus diálogos, que algunas tragedias y comedias (como Las Nubes de Aristófanes) fueron enteramente cantadas, y en otras, buena parte de los diálogos se ofrecían al público  en forma de canciones, acompañadas de instrumentos musicales.  Si bien algunas tragedias griegas son realmente bellas, es de imaginar cuán inmensa debió ser su dimensión estética si se piensa que,  además, eran musicalizadas. Vale decir, desde siempre, los grandes del Teatro y de la composición musical han sabido del poder estimulador de la música sobre la sensibilidad humana, y la usaron, precisamente, como auxiliar del drama con el objetivo de llegar a ella, produciendo, como decían los griegos, aquella “catarsis” en el alma del espectador en la forma de la más sentida compasión posible hacia los sufrimientos de los personajes.

 Algunas “arias” (del italiano aria que significa “aire,” i. e., una breve canción dentro de un contexto musical mayor) de las óperas más conocidas son, por cierto, muy populares; pero las que no lo son, son muchísimas más. Ello se debe a lo señalado anteriormente. La música no es más que el lenguaje de la ópera, no su contenido mayor ni su mensaje, que se ubican en el aspecto mayor, el teatral. Por lo tanto, la ópera debe, sobre todo, verse en los escenarios para aquilatar su naturaleza y, con ello, su valor estético. La imposibilidad de verlas para el grueso de los pueblos –desgracia que, desde luego, no se puede imputar a éstos-   es lo que explica por qué la ópera es la gran desconocida de la cultura, aunque algunas de sus arias, así por casualidad, sí se conocen, se tararean y hasta se cantan en concursos de farándula, particularmente en su cuna, Europa.  Lo negativo de esta particularidad es que, puesto que si se oyen, lo general es que sean sólo algunas arias aisladas de la acción teatral, es muy difícil que conquisten a las masas, las que, ante la invisibilidad de la acción dramática, se quedarán sólo con esas arias, por su pegajosidad y melodía fácil.

Es de suyo importante señalar que la ópera es un género mayor, tanto en su facción como en su profundidad. Lo que se denomina Teatro Musicalizado ha existido siempre, y aunque, por cierto,  es teatro cantado, no es necesariamente ópera. Esta expresión, a veces con obras muy entretenidas y agradables de ver y oir,  es de impronta ligera y, en general  etnocéntrica, con la primacía de canciones y oberturas por sobre el teatro. Aquí destacan la zarzuela española, el singspiel alemán, la opereta vienesa, la opera- comique francesa, y las piezas estadounidenses conocidas como musicals y rock-ópera. Estas últimas, prácticamente en su totalidad, han sido llevadas al cine, y algunas con inusitado éxito, como Un Americano en París y Jesucristo Superestrella.

La ópera occidental, tal como se la concibe y conoce en nuestros días en estructura musical y escénica, no es muy antigua. Surge y se desarrolla hasta principios del siglo XX en Italia. La primera de ellas fue Dafne del italiano Jacopo Peri, escrita en 1597 en Florencia, la que, desgraciadamente, se ha  perdido. Euridice, la segunda ópera de Peri, sí ha sobrevivido. Desde luego, en tanto el sello que marca el Renacimiento es la antigua Grecia, la casi totalidad de las óperas renacentistas, escritas desde los siglos XVI al XVIII, se inspiraron en los mitos y leyendas clásicas.

A fines del siglo XVII comienza a campear en la estética europea el estilo barroco, que, por supuesto, no podía dejar de tener expresión en la ópera. El gran operático barroco es el italiano Claudio Monteverdi, autor de las muy conocidas L’Orfeo, Il Ritorno d’Ulisse in Patria y L’inconorazzione di Popea.

En una sociedad altamente elitista y aristocratizante, la cultura, la educación y

el arte tienden, como es bien sabido, a constituirse en privilegio de las clases dominantes de la sociedad; es decir, en el caso de la Europa renacentista,  de la antigua aristocracia cortesana y de la naciente burguesía banquera.  No obstante, la declinación de tal fenómeno, que ya se había iniciado en el siglo XVII, vino a desaparecer por completo en épocas posteriores, y mantuvo a la ópera como arte seguido por el pueblo hasta el primer tercio del siglo XX. Primero, fueron los italianos quienes tuvieron la oportunidad de acceder en masa al gusto por la ópera, merced a  Franceso Cavalli, un empresario burgués admirador ferviente de Monteverdi, quien, por razones de humanidad o, quizás, nada más que comerciales, organizó en 1637 las muy populares “temporadas de ópera,” aún vigentes en Italia. Hasta hoy, no siempre son las más ilustres y taquilleras figuras de la ópera las que las interpretan, sino cantantes surgidos del pueblo, incluso, muchas veces, del bajo pueblo, y en los lugares de encuentro más populares, desde graneros hasta tabernas y casas de tolerancia.

Las óperas barrocas, entonces, además de su sello greco-renacentista, marcarían el destino del género hasta hoy. Los instrumentos musicales siguen siendo básicamente los mismos, al igual que los registros de voz básicos del canto (tenores, sopranos, mezzo-sopranos, barítonos y bajos), a los que se agregaron, en el barroco, los contra-tenores. Este último registro, sumamente escaso (grosso modo, definido como la voz de mujer en un hombre), debido al sexismo discriminatorio de la mujer, a la que no se le permitía participar en los coros y oratorios medievales y pre-renacentistas y primeras óperas, era obtenido a través de la castración de niños que se destacaban por su voz en los conciertos de iglesia. Los padres de esos niños, virtualmente los vendían a las iglesias y a las academias de música seculares, normalmente de origen y propiedad cortesana. Los más conocidos castrati fueron Farinelli y Senesino en Italia, aunque existieron en todo el continente europeo. Al respecto, cabe evocar a W. A. Mozart, el genio austríaco que puso fin al barroco,  y dio inicio al período musical conocido como “Clásico.” Veamos: en su muy popular ópera Las Bodas de Fígaro, basada en un popular relato de la época, interviene un personaje adolescente llamado Cherubino.  Aun cuando la recomendación general era adjudicar el papel a un castrato, Mozart, humanista de tomo y lomo,  lo dio a una soprano, a la que vistió de hombre.

La ópera, como todas las expresiones artísticas del siglo XIX, no podía dejar de caer en la tentación romántica. El estilo romántico operático, estuvo en un comienzo marcado por el bel canto, fenómeno musical revolucionario, ajeno al contrapunto barroco y a la melodía fácil. Su fin fue calar en los intrincados y complejos rincones del alma humana, y, obviamente sus tonalidades se ajustaron brillantemente a ese objetivo. Los grandes belcantistas Bellini, Donizetti, Pacini,  Mercadante y Giuseppe Verdi (el más prolífico y genial de todos), abren definitivamente el camino a la ópera moderna.

Verdi merece mención especial. Probablemente, son suyas la mayoría de las arias que conocen los públicos del mundo, como asimismo, suyas son las óperas reconocidas por los expertos como las más completas y mejor construidas, como Don Carlo, según los expertos, si no la más popular, la ópera perfecta.

Por finales del siglo XIX, surgen en el arte europeo tres estilos semejantes entre sí, el “Realismo”, el “Naturalismo,” y el “Verismo,” éste último en boga fundamentalmente en la ópera. El verismo fue introducido por el italiano Pietro Mascagni, autor de una de las mejores y más populares óperas, Cavalleria Rusticana, traducible como “Caballerosidad Campesina,” seguido por Ruggiero Leoncavallo, autor de I Pagliacci (Los Payasos), de cuyas arias destaca Vesti la Giubba, la más popular de todas las arias que se han escrito para tenor. En esta misma línea, se inscribe la obra de Giacomo Puccini, para algunos, más grande que Verdi y el más conocido de los artistas feministas de su tiempo, con sus La Bohème, Tosca, Turandot  y Madama Butterfly.

 

Como puede observarse, las óperas más importantes y conocidas son italianas y en su mayoría trágicas. El género tuvo expresión en cada uno de los países de Europa y, en alguna menor proporción, en las tres Américas. Hoy, ya se conoce en Asia, particularmente en Japón y China. Después de Italia, la ópera se dio con especial fuerza en Alemania y Francia, desde el siglo XVI; en Alemania con Staden, Keiser, Teleman, Händel, el propio Beethoven (aunque escribió sólo una. Fidelio, brillante, por cierto), y Richard Wagner, gran  etnocentrista, con sus Tristan und Isolde, Der Ring der Niebelungen, Tannhäuser  y Parsifal. En Francia, destacan Lully, Rameau, y más tarde Offenbach,  Massenet, y Georges Bizet, el compositor, si no el más destacado, es el autor de la ópera más popular que se conoce, Carmen.

La ópera no ha muerto. Aún se la disfruta, no sólo en Occidente sino, repito,  en todo el mundo. Por cierto, ya no se escriben muchas, aunque hay muchos autores de ellas en este tiempo, como el mejicano Daniel Catán, autor de Il Postino, ópera basada en la novela Ardiente Paciencia del escritor chileno Antonio Skarmeta, revisada por él mismo, que cuenta la relación de nuestro Pablo Neruda con el cartero que lleva su correspondencia a su hogar, durante su exilio en Italia.

 

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