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MARCELA PAZ, ENTRE LOS BRAZOS CÁLIDOS DE LOS VERANOS EN PIRQUE

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     Por Paloma Olivares 

 

Periodista, diplomada en Estudios de Cine de la Universidad Católica. Guionista. Actualmente, realiza su profesión en Comunicación Social y Relaciones Públicas.

 

 

 

 

Cuando escuchamos el nombre de Marcela Paz, una tibia alegría con sensación a “Papelucho” inunda el corazón de millones de chilenos de todas las edades. Si quisiésemos encontrar algo que realmente nos uniese como habitantes de una patria, sin duda que las aventuras de este chiquillo flacuchento y pecoso, inventado por una de las escritoras más importantes de Chile, sería una conexión perfecta. Bueno, tenemos el orgullo de decir que Marcela Paz, o más bien, Esther Huneeus, vivió en Pirque varios años de su vida.

 Nacida en Santiago en “los remotos años de 1903 el día 29 de febrero, desde muy chica sintió la necesidad de escribir y… escribir”. Así comenzó la autobiografía que hizo Esther Huneeus Salas en 1969 y que definió como una carta para sus amigos. Continúa, refiriéndose a si misma en tercera persona: “Cuando la casa estaba en silencio y los hermanos dormían, se sentaba en su cama y llenaba cuadernos y cuadernos con cuentos y novelas que iban creciendo con ella. Nunca los leía. A medida que fue creciendo quiso ensayar su suerte y comenzó a mandar sus cuentos a revistas, editoriales, diarios, etc., con diferentes seudónimos, guardando su secreto”. Hija de una familia acomodada que llegó a nuestra comuna en los principios del siglo XX, cuando el padre de la escritora, don Francisco Huneeus Gana (1876–1958) compró esta tierra así como lo describe Pablo Huneeus en Los fantasmas de Pirque “a la salida del Club de la Unión, el tata Pancho se lo compró al “Camarón” Vicuña, quien lo tenía, parece, totalmente abandonado, cubierto de maleza y con su casona colonial en ruinas”. La casona de Pirque, se convirtió en el refugio de fines de semana, festivos y vacaciones de toda la familia. Hoy es parte del patrimonio de nuestro país y desde 1951 esta propiedad pertenece a la UC. En el terreno se instaló la Estación   Experimental de la Facultad de Agronomía y su casa patronal fue utilizada desde el año 80 hasta hace poco por la Escuela Agrícola Familiar de la Fundación de Vida Rural Dolores Valdés de Covarrubias, con una capacidad de 200 alumnas. Sin embargo este programa de de enseñanza técnico-profesional de cuatro años, orientada hacia las necesidades de la vida familiar rural, llegó a su fin cuando Pirque comenzó a transformarse en comuna con parcelas de agrado y residenciales más que rurales. Por otro lado, la casa, de magnifica construcción y arquitectura, sufrió graves daños con el terremoto del 2010, por lo que hoy se encuentra deshabitada y en ruinas.

Esther, que luego sería Marcela en honor a la escritora Marcelle Auclair, así como sus hermanas, nunca asistió al colegio. Su madre, María Teresa Salas Subercaseaux, decía que en las Escuelas sólo se contagiarían de enfermedades y pestes, así que de alguna manera, entre institutrices y profesores particulares, la imaginación, la soledad y la muerte de su hermana mayor Anita, creó su propio mundo, su propia fantasía que sin duda luego sería la base de todos sus cuentos y escritos. Sobrina de la escritora Violeta Quevedo, cuyo verdadero nombre era Rita Salas Subercaseaux, Esther siempre mostró inclinación a las artes, de hecho fue su amor por el dibujo lo que la llevó a estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Santiago. Aunque la escritura fue la expresión que desarrollo con mayor énfasis, también dedicó parte de sus días a la escultura, cerámica, tallados en marfil, madera, esmalte y decoración. Y como ella misma lo relató en la autobiografía mencionada anteriormente “Hoy día sus manos solo usan palillos para tejerles a los nietos. Pero ninguno (de los hobbies) le ha dado mayor felicidad que escribir…”. En 1933 publicó su primer libro, y así inicia, con “Tiempo, papel y lápiz” una travesía de publicaciones que termina en 1981 con “Los secretos de Catita”. Vale mencionar que su primer cuento lo escribió a los 7 años de edad con el título de “En el país de Faberland”.

Aunque Esther Huneeus se mostró reacia al matrimonio durante su juventud, el mismo año que publicó “Tiempo, papel y lápiz” y a los 31 años de edad, le dio el sí a José Luis Claro. Pero antes, viajó y estudió arte en Europa y al volver de a poco fue apareciendo con sus escritos en revistas como Penecas, Zig-Zag, Lectura, Ecran, Margarita y Eva, además de periódicos como El Mercurio, La Tercera, El Diario Ilustrado y La Nación; siempre con diversos pseudónimos, hasta que en 1933 adopta definitivamente el nombre de Marcela Paz.

Como lo describe Pablo Huneeus en el ya mencionado escrito Los Fantasmas de Pirque, “La casa patronal del antiguo fundo “Isla de Pirque”, epicentro de la familia por medio siglo”, fue el escenario de su boda con el Sr. Claro y con el cual tuvo 5 hijos. Según lo que cuenta Pablo Huneeus, Esther ayudó a construir la capilla del fundo y la escuela para los niños de los trabajadores. Luego, cuando ya había fundado la Sociedad Protectora de Ciegos Santa Lucía, los traía de veraneo a Pirque.

En 1947 publica su obra célebre “Papelucho” por lo que obtuvo el premio de la Editorial Rapa Nui. Papelucho, se convertiría en el niño chileno más conocido en el mundo, gracias a sus varias traducciones. El peculiar nombre de este niño nacería del apodo del esposo de la escritora, Pepe Lucho, y fue maravillosamente hecho ilustración por su hermana Yolanda Huneeus. “Ese Papelucho la arrastró a continuar la deliciosa tarea de escribir, y así fueron saliendo “La vuelta de Sebastián” (novela), “A pesar de mi tía” (novela), “Papelucho casi huérfano”, “Papelucho historiador”, “Papelucho detective”, “Papelucho en la clínica”, etc. y “Caramelos de luz”, una colección de cuentos para niños muy chicos”, relata en su autobiografía. En 1964, su interés por la literatura infantil y juvenil la llevó a impulsar la representación chilena de la Organización Internacional del Libro Infantil y Juvenil (IBBY). Esta organización le concedió en 1968 su premio de honor, otorgado por primera vez a un autor latinoamericano. Es ahí donde conoce a su gran compañera y amiga, Alicia Morel con quien escribe otra obra maestra: “Perico trepa por Chile” en el año 1978.

En 1982, Chile decide otorgarle el Premio Nacional de Literatura, luego de décadas dedicadas la literatura infantil y juvenil. Muere en el año 85, a la edad de 83 años. Hoy, cuando la casona del sector de La Católica está vacía, aun guarda la maravillosa solemnidad de una casona de campo antigua. Actualmente, la Universidad Católica tiene como proyecto recuperarla con apoyo de la Municipalidad. Lo más probable que sea con fines culturales, así en un futuro cercano, tendríamos el honor de tener dos casas culturales abiertas al mundo, la de Vicente Huidobro con el Museo y la casa de Marcela Paz.

Con simpleza, Esther que casi siempre era Marcela, capturó lo mejor de la imaginación de los niños y los transformó en libros repletos de curiosidad y alegría. Cuántas generaciones no han reído con las historias de Papelucho y su hermana Ji, el hermano Hippie, queriendo ser Historiador o viajando al espacio con un marciano o simplemente siendo operado de apendicitis en la Clínica… rescatemos esas cortas novelas que se agigantan en nuestra mente y nuestros corazones y ofrezcámoselas a nuestro hijos como legado de nuestro país. Marcela Paz fue parte de Pirque, lo decimos con orgullo, pero más que nada ha sido y seguirá siendo parte importante de la vida de los chilenos.

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ÓPERA: UNA BREVE MOTIVACIÓN.

img_clasica_scroll-426Por Haroldo Quinteros

Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Tübingen, dónde además se desempeñó como profesor en la década de los 70′.

En primer lugar, aclaremos que la ópera (del latín opus, “obra”; y más directamente de su genitivo operis, “de la obra”) es mucho más que un género musical. La ópera es, antes que nada, teatro, más bien definido como Arte Dramático.

Las primeras expresiones de la ópera se encuentran bien acreditadas en la historia del arte universal. En efecto, en diversas formas y estilos, ha existido desde el más antiguo pasado en todas las civilizaciones y culturas que alcanzaron un nivel relativamente importante de desarrollo. Es conocido el hecho que las primeras obras teatrales (por ejemplo, las tragedias griegas en el caso de la cultura occidental)  tuvieron, al representarse, una importante dosis de música y baile. También se puede inferir, en virtud de la métrica asumida en sus diálogos, que algunas tragedias y comedias (como Las Nubes de Aristófanes) fueron enteramente cantadas, y en otras, buena parte de los diálogos se ofrecían al público  en forma de canciones, acompañadas de instrumentos musicales.  Si bien algunas tragedias griegas son realmente bellas, es de imaginar cuán inmensa debió ser su dimensión estética si se piensa que,  además, eran musicalizadas. Vale decir, desde siempre, los grandes del Teatro y de la composición musical han sabido del poder estimulador de la música sobre la sensibilidad humana, y la usaron, precisamente, como auxiliar del drama con el objetivo de llegar a ella, produciendo, como decían los griegos, aquella “catarsis” en el alma del espectador en la forma de la más sentida compasión posible hacia los sufrimientos de los personajes.

 Algunas “arias” (del italiano aria que significa “aire,” i. e., una breve canción dentro de un contexto musical mayor) de las óperas más conocidas son, por cierto, muy populares; pero las que no lo son, son muchísimas más. Ello se debe a lo señalado anteriormente. La música no es más que el lenguaje de la ópera, no su contenido mayor ni su mensaje, que se ubican en el aspecto mayor, el teatral. Por lo tanto, la ópera debe, sobre todo, verse en los escenarios para aquilatar su naturaleza y, con ello, su valor estético. La imposibilidad de verlas para el grueso de los pueblos –desgracia que, desde luego, no se puede imputar a éstos-   es lo que explica por qué la ópera es la gran desconocida de la cultura, aunque algunas de sus arias, así por casualidad, sí se conocen, se tararean y hasta se cantan en concursos de farándula, particularmente en su cuna, Europa.  Lo negativo de esta particularidad es que, puesto que si se oyen, lo general es que sean sólo algunas arias aisladas de la acción teatral, es muy difícil que conquisten a las masas, las que, ante la invisibilidad de la acción dramática, se quedarán sólo con esas arias, por su pegajosidad y melodía fácil.

Es de suyo importante señalar que la ópera es un género mayor, tanto en su facción como en su profundidad. Lo que se denomina Teatro Musicalizado ha existido siempre, y aunque, por cierto,  es teatro cantado, no es necesariamente ópera. Esta expresión, a veces con obras muy entretenidas y agradables de ver y oir,  es de impronta ligera y, en general  etnocéntrica, con la primacía de canciones y oberturas por sobre el teatro. Aquí destacan la zarzuela española, el singspiel alemán, la opereta vienesa, la opera- comique francesa, y las piezas estadounidenses conocidas como musicals y rock-ópera. Estas últimas, prácticamente en su totalidad, han sido llevadas al cine, y algunas con inusitado éxito, como Un Americano en París y Jesucristo Superestrella.

La ópera occidental, tal como se la concibe y conoce en nuestros días en estructura musical y escénica, no es muy antigua. Surge y se desarrolla hasta principios del siglo XX en Italia. La primera de ellas fue Dafne del italiano Jacopo Peri, escrita en 1597 en Florencia, la que, desgraciadamente, se ha  perdido. Euridice, la segunda ópera de Peri, sí ha sobrevivido. Desde luego, en tanto el sello que marca el Renacimiento es la antigua Grecia, la casi totalidad de las óperas renacentistas, escritas desde los siglos XVI al XVIII, se inspiraron en los mitos y leyendas clásicas.

A fines del siglo XVII comienza a campear en la estética europea el estilo barroco, que, por supuesto, no podía dejar de tener expresión en la ópera. El gran operático barroco es el italiano Claudio Monteverdi, autor de las muy conocidas L’Orfeo, Il Ritorno d’Ulisse in Patria y L’inconorazzione di Popea.

En una sociedad altamente elitista y aristocratizante, la cultura, la educación y

el arte tienden, como es bien sabido, a constituirse en privilegio de las clases dominantes de la sociedad; es decir, en el caso de la Europa renacentista,  de la antigua aristocracia cortesana y de la naciente burguesía banquera.  No obstante, la declinación de tal fenómeno, que ya se había iniciado en el siglo XVII, vino a desaparecer por completo en épocas posteriores, y mantuvo a la ópera como arte seguido por el pueblo hasta el primer tercio del siglo XX. Primero, fueron los italianos quienes tuvieron la oportunidad de acceder en masa al gusto por la ópera, merced a  Franceso Cavalli, un empresario burgués admirador ferviente de Monteverdi, quien, por razones de humanidad o, quizás, nada más que comerciales, organizó en 1637 las muy populares “temporadas de ópera,” aún vigentes en Italia. Hasta hoy, no siempre son las más ilustres y taquilleras figuras de la ópera las que las interpretan, sino cantantes surgidos del pueblo, incluso, muchas veces, del bajo pueblo, y en los lugares de encuentro más populares, desde graneros hasta tabernas y casas de tolerancia.

Las óperas barrocas, entonces, además de su sello greco-renacentista, marcarían el destino del género hasta hoy. Los instrumentos musicales siguen siendo básicamente los mismos, al igual que los registros de voz básicos del canto (tenores, sopranos, mezzo-sopranos, barítonos y bajos), a los que se agregaron, en el barroco, los contra-tenores. Este último registro, sumamente escaso (grosso modo, definido como la voz de mujer en un hombre), debido al sexismo discriminatorio de la mujer, a la que no se le permitía participar en los coros y oratorios medievales y pre-renacentistas y primeras óperas, era obtenido a través de la castración de niños que se destacaban por su voz en los conciertos de iglesia. Los padres de esos niños, virtualmente los vendían a las iglesias y a las academias de música seculares, normalmente de origen y propiedad cortesana. Los más conocidos castrati fueron Farinelli y Senesino en Italia, aunque existieron en todo el continente europeo. Al respecto, cabe evocar a W. A. Mozart, el genio austríaco que puso fin al barroco,  y dio inicio al período musical conocido como “Clásico.” Veamos: en su muy popular ópera Las Bodas de Fígaro, basada en un popular relato de la época, interviene un personaje adolescente llamado Cherubino.  Aun cuando la recomendación general era adjudicar el papel a un castrato, Mozart, humanista de tomo y lomo,  lo dio a una soprano, a la que vistió de hombre.

La ópera, como todas las expresiones artísticas del siglo XIX, no podía dejar de caer en la tentación romántica. El estilo romántico operático, estuvo en un comienzo marcado por el bel canto, fenómeno musical revolucionario, ajeno al contrapunto barroco y a la melodía fácil. Su fin fue calar en los intrincados y complejos rincones del alma humana, y, obviamente sus tonalidades se ajustaron brillantemente a ese objetivo. Los grandes belcantistas Bellini, Donizetti, Pacini,  Mercadante y Giuseppe Verdi (el más prolífico y genial de todos), abren definitivamente el camino a la ópera moderna.

Verdi merece mención especial. Probablemente, son suyas la mayoría de las arias que conocen los públicos del mundo, como asimismo, suyas son las óperas reconocidas por los expertos como las más completas y mejor construidas, como Don Carlo, según los expertos, si no la más popular, la ópera perfecta.

Por finales del siglo XIX, surgen en el arte europeo tres estilos semejantes entre sí, el “Realismo”, el “Naturalismo,” y el “Verismo,” éste último en boga fundamentalmente en la ópera. El verismo fue introducido por el italiano Pietro Mascagni, autor de una de las mejores y más populares óperas, Cavalleria Rusticana, traducible como “Caballerosidad Campesina,” seguido por Ruggiero Leoncavallo, autor de I Pagliacci (Los Payasos), de cuyas arias destaca Vesti la Giubba, la más popular de todas las arias que se han escrito para tenor. En esta misma línea, se inscribe la obra de Giacomo Puccini, para algunos, más grande que Verdi y el más conocido de los artistas feministas de su tiempo, con sus La Bohème, Tosca, Turandot  y Madama Butterfly.

 

Como puede observarse, las óperas más importantes y conocidas son italianas y en su mayoría trágicas. El género tuvo expresión en cada uno de los países de Europa y, en alguna menor proporción, en las tres Américas. Hoy, ya se conoce en Asia, particularmente en Japón y China. Después de Italia, la ópera se dio con especial fuerza en Alemania y Francia, desde el siglo XVI; en Alemania con Staden, Keiser, Teleman, Händel, el propio Beethoven (aunque escribió sólo una. Fidelio, brillante, por cierto), y Richard Wagner, gran  etnocentrista, con sus Tristan und Isolde, Der Ring der Niebelungen, Tannhäuser  y Parsifal. En Francia, destacan Lully, Rameau, y más tarde Offenbach,  Massenet, y Georges Bizet, el compositor, si no el más destacado, es el autor de la ópera más popular que se conoce, Carmen.

La ópera no ha muerto. Aún se la disfruta, no sólo en Occidente sino, repito,  en todo el mundo. Por cierto, ya no se escriben muchas, aunque hay muchos autores de ellas en este tiempo, como el mejicano Daniel Catán, autor de Il Postino, ópera basada en la novela Ardiente Paciencia del escritor chileno Antonio Skarmeta, revisada por él mismo, que cuenta la relación de nuestro Pablo Neruda con el cartero que lleva su correspondencia a su hogar, durante su exilio en Italia.

 

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W.H. Auden: Un poema no escrito

“Mientras espero tu llegada, me encuentro pensando YO te amo: entonces viene el pensamiento: Me gustaría escribir un poema que expresara exactamente lo que quiero decir cuando pienso estas palabras.”

“Expecting your arrival tomorrow, I find myself thinking i love you: then comes the though: i should like to write a poem wich would express exactly what i mean when i think these words.”

Por Jaime Andrés Valladares

Así comienza el poeta británico W.H. Auden  su libro “Dichtung und Wahrheit (An Unwriten Poem)“, cuyo título  fue tomado, como señala  el escritor español Javier Marías,  de la autobiografía de Goethe Dichtung und Wahrheit (Poesía y Verdad)  y publicado por primera vez en 1960, en el libro de poemas Homage to Clio.

Lo que pretende el poeta ingles, a modo de aforismos, y que en su totalidad llegan a cincuenta, es desentrañar lo que quieren decir verdadera y exactamente las palabras “Yo Te Amo“.  Auden, con toda la agudeza y afinada pluma que lo caracterizaban, se lanza en picada sobre el ideal romántico de nuestra cultura occidental, concluyendo en la imposibilidad de escribir poemas amorosos.

Es interesante leer a un poeta de la magnitud de W.H. Auden reflexionar y criticar la subjetividad bañada de superfluos adornos e innecesarios adjetivos al momento de escribir poesía. Más aún, cuando el tema en cuestión es ser verídico al objeto que impulsa el poema, en este caso, las palabras Yo te amo como expresión de un real y existente  Yo (no la historia que leí/escuche/inventé de tal persona, sino Mi historia) y un Te Amo. Poesía, más Verdad, en dónde el poeta se alza como una suerte de reproductor de la realidad. Es por eso que el libro se titula Un poema no escrito: la imposibilidad de ser fieles en el texto sobre lo que realmente constituyen las palabras Yo te amo:

“Este poema que deseaba escribir iba a haber expresado exactamente lo que quiero decir cuando pienso las palabras Yo Te amo, pero no puedo saber exactamente lo que quiero decir; iba a haber sido manifiestamente verdadero, pero las palabras no pueden confirmarse a sí mismas. Así que este poema quedara sin escribir…”

This poem i wished to write was to have expressed exactly what i mean when i think the words i love you, but i cannot know exactly what i mean; it was to have been self-evidently true, but words cannot verify themselves. So this poem will remain unwritten…

Sin duda un libro imperdible, tanto si es amante de la poesía de Auden, o, como un curioso lector que goza de encontrar algo diferente dentro de la a veces monótona amalgama cultural.

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