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“AIDA” EN EL METROPOLITANO DE NUEVA YORK

Met_Logo_StackPor Haroldo Quinteros

Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Tübingen. Profesor invitado en las universidades de Heidelberg y Tübingen.

 

 

 

El Teatro Metropolitano de Ópera de Nueva York, el más importante del género existente en Estados Unidos, abrió su temporada 2015 el 10 de enero pasado, a las 13:00 horas. Lo hizo con la más importante de las óperas mayores que se han escrito, “Aída” de Giuseppe Verdi.  Estuve allí. No es poco decir, no sólo por la exclusividad del evento, sino porque, después de todo,  es difícil hacerlo para un chileno que vive en su país, y provinciano, además. En fin, aunque no tiene la menor importancia pública esta sensación personal,  me ha sido irresistible expresarla.  Al fin y al cabo, fui espectador directo et in situ de todo lo que puede ofrecer en el arte un país tecnológicamente superdesarrollado,  y justo con la ópera que, muy por sobre todas las demás,  ofrece la oportunidad de exhibir todo lo que el bel canto puede ofrecer,  desde solos en todas las voces, hasta coros masivos  y despliegue de gran orquesta, así como los sofisticados recursos materiales y técnicos que el genio humano ha creado en nuestros tiempos para ser dispuestos en el arte. Por cierto, fue una presentación magnífica; en verdad, perfecta.

“Aída” tuvo un origen de opera magnifique .Situémonos en la segunda mitad del siglo XIX, cuando Verdi, aunque ya se  había acogido voluntariamente a retiro, y, por lo tanto, ya no escribía, todavía era conocido universalmente como el compositor de óperas más conspicuo del mundo. Egipto, país entonces perteneciente al viejo Commonwealth inglés, se occidentalizaba aceleradamente.  Los ingleses habían ocupado el país militar y administrativamente en calidad de colonia, y, por supuesto, no podían dejar de introducir en él tanto su propia cultura nacional como, en general, la europeo-occidental. El virrey de la colonia, Ismail Pasha, había sido instruido para  construir un nuevo gran teatro de ópera en El Cairo, y para ello necesitaba una obra de estreno. Qué mejor, pensó, que ofrecer ese trabajo a Verdi. El compositor, en un principio, rechazó la oferta. Sin embargo, Pasha no se desanimó y recurrió a un poderoso recurso: acudir a la conciencia de ciudadano universal que Verdi, efectivamente, era. Envió a Italia al mayor egiptólogo de la época, el historiador y arqueólogo francés Auguste Mariette,  que como tal vivía y trabajaba entonces en Egipto, con la sola misión de entrevistarse con Verdi y conseguir su asentimiento.  Mariette había descifrado cientos de textos en tumbas y papiros del Egipto del Antiguo Reino (2000-3000 a. C.), entre ellos, mitos, fábulas e historias, de las cuales mostró una a Verdi. Era la de Aída, una princesa etíope, hecho prisionera por los egipcios luego de una de las tantas guerras -victoriosas, por supuesto- que el poderoso Imperio de los faraones había sostenido con uno de los tantos reinos medio-orientales y africanos de la época. Verdi aceptó, por fin, escribir “Aida,” obra que completó en 1871. Muy sugestivamente, ese mismo año, apenas terminada la construcción del magnífico teatro de estilo neo-clásico europeo, el Cairo Opera House, la ópera fue estrenada en su escenario el día más importante de la civilización occidental, la noche del 24 de diciembre.  El guión fue encomendado por Verdi a su amigo y dramaturgo italiano Guido Ghislanzone, quien bajo la directa supervisión de Mariette y del propio Verdi, lo escribió ateniéndose rigurosamente a la antigua historia de la princesa etíope.

De “Aída” se conocen en todo el mundo, y ampliamente, por lo menos la fina y emotiva aria “Celeste Aída,” que irrumpe en el primer acto (infaltable en el repertorio de concierto de cualquier tenor), y la Gran Marcha Triunfal que abre el segundo. Con fastuosos decorados, escenas de ballet y acrobacia, despliegue de masas de soldados, nobles y sacerdotes que constituyen los coros, y carros de guerra tirados por caballos reales, “Aída” es, sin duda y per se, la mayor grand operaconocida,  pródiga en efectos dramáticos, visuales y musicales.  En lo argumentativo es, simplemente, una historia de amor.

El general de las tropas egipcias, el joven Radamés, se enamora perdidamente de su prisionera Aida, hija del rey de los vencidos etíopes, que también ha sido hecho prisionero.  El amor de Radamés es correspondido de inmediato por la bella Aída. Amneris, la hija del faraón, está enamorada de Radamés, y el faraón, en virtud de las hazañas del joven héroe, ha ofrecido a él la mano de su hija. Radamés, sin advertirlo, en un encuentro nocturno con Aída, le revela la trayectoria de la marcha del ejército egipcio para ejecutar la destrucción definitiva de lo que ha quedado del ejército etíope. El padre de Aída, que ha seguido a su hija, escucha esta información y la transmite a sus hombres. Radamés es descubierto por la guardia imperial egipcia y condenado a muerte por alta traición, aunque el ejército etíope es igualmente aniquilado por los soldados del faraón. A pesar del despecho que siente Amneris hacia Radamés y su odio por Aída, trata en vano de salvar la vida del hombre que ama. Radamés, el valiente general,  marcha a la muerte por lapidación (encerrado de por vida en una celda bajo la tierra). Aída, conocedora del destino del joven, ha logrado escabullirse hacia aquella celda, decidiendo así morir con él.

El elenco de lo que fue esta presentación de “Aída” fue, por supuesto, espectacular, además de la perfecta dirección de la orquesta por el director italiano Marco Armiliato.  Actuaron la muy conocida soprano Tamara Wilson en el papel de Aida, Marcelo Giordani como Ramadés,  la mezzo-soprano lituana Violeta Urmana  como Amneris, el ruso-gerogiano  George Gagnidze como el sacerdote Amonasro, y el bajo estadounidense Howard Solomon como el faraón.

En fin, un espectáculo inolvidable. Les aseguro que no lo fue sólo para mí, sino para todos quienes ese día 10 de enero de 2015 estuvieron el Metropolitan Opera House de Nueva York.

 

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ÓPERA: UNA BREVE MOTIVACIÓN.

img_clasica_scroll-426Por Haroldo Quinteros

Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Tübingen, dónde además se desempeñó como profesor en la década de los 70′.

En primer lugar, aclaremos que la ópera (del latín opus, “obra”; y más directamente de su genitivo operis, “de la obra”) es mucho más que un género musical. La ópera es, antes que nada, teatro, más bien definido como Arte Dramático.

Las primeras expresiones de la ópera se encuentran bien acreditadas en la historia del arte universal. En efecto, en diversas formas y estilos, ha existido desde el más antiguo pasado en todas las civilizaciones y culturas que alcanzaron un nivel relativamente importante de desarrollo. Es conocido el hecho que las primeras obras teatrales (por ejemplo, las tragedias griegas en el caso de la cultura occidental)  tuvieron, al representarse, una importante dosis de música y baile. También se puede inferir, en virtud de la métrica asumida en sus diálogos, que algunas tragedias y comedias (como Las Nubes de Aristófanes) fueron enteramente cantadas, y en otras, buena parte de los diálogos se ofrecían al público  en forma de canciones, acompañadas de instrumentos musicales.  Si bien algunas tragedias griegas son realmente bellas, es de imaginar cuán inmensa debió ser su dimensión estética si se piensa que,  además, eran musicalizadas. Vale decir, desde siempre, los grandes del Teatro y de la composición musical han sabido del poder estimulador de la música sobre la sensibilidad humana, y la usaron, precisamente, como auxiliar del drama con el objetivo de llegar a ella, produciendo, como decían los griegos, aquella “catarsis” en el alma del espectador en la forma de la más sentida compasión posible hacia los sufrimientos de los personajes.

 Algunas “arias” (del italiano aria que significa “aire,” i. e., una breve canción dentro de un contexto musical mayor) de las óperas más conocidas son, por cierto, muy populares; pero las que no lo son, son muchísimas más. Ello se debe a lo señalado anteriormente. La música no es más que el lenguaje de la ópera, no su contenido mayor ni su mensaje, que se ubican en el aspecto mayor, el teatral. Por lo tanto, la ópera debe, sobre todo, verse en los escenarios para aquilatar su naturaleza y, con ello, su valor estético. La imposibilidad de verlas para el grueso de los pueblos –desgracia que, desde luego, no se puede imputar a éstos-   es lo que explica por qué la ópera es la gran desconocida de la cultura, aunque algunas de sus arias, así por casualidad, sí se conocen, se tararean y hasta se cantan en concursos de farándula, particularmente en su cuna, Europa.  Lo negativo de esta particularidad es que, puesto que si se oyen, lo general es que sean sólo algunas arias aisladas de la acción teatral, es muy difícil que conquisten a las masas, las que, ante la invisibilidad de la acción dramática, se quedarán sólo con esas arias, por su pegajosidad y melodía fácil.

Es de suyo importante señalar que la ópera es un género mayor, tanto en su facción como en su profundidad. Lo que se denomina Teatro Musicalizado ha existido siempre, y aunque, por cierto,  es teatro cantado, no es necesariamente ópera. Esta expresión, a veces con obras muy entretenidas y agradables de ver y oir,  es de impronta ligera y, en general  etnocéntrica, con la primacía de canciones y oberturas por sobre el teatro. Aquí destacan la zarzuela española, el singspiel alemán, la opereta vienesa, la opera- comique francesa, y las piezas estadounidenses conocidas como musicals y rock-ópera. Estas últimas, prácticamente en su totalidad, han sido llevadas al cine, y algunas con inusitado éxito, como Un Americano en París y Jesucristo Superestrella.

La ópera occidental, tal como se la concibe y conoce en nuestros días en estructura musical y escénica, no es muy antigua. Surge y se desarrolla hasta principios del siglo XX en Italia. La primera de ellas fue Dafne del italiano Jacopo Peri, escrita en 1597 en Florencia, la que, desgraciadamente, se ha  perdido. Euridice, la segunda ópera de Peri, sí ha sobrevivido. Desde luego, en tanto el sello que marca el Renacimiento es la antigua Grecia, la casi totalidad de las óperas renacentistas, escritas desde los siglos XVI al XVIII, se inspiraron en los mitos y leyendas clásicas.

A fines del siglo XVII comienza a campear en la estética europea el estilo barroco, que, por supuesto, no podía dejar de tener expresión en la ópera. El gran operático barroco es el italiano Claudio Monteverdi, autor de las muy conocidas L’Orfeo, Il Ritorno d’Ulisse in Patria y L’inconorazzione di Popea.

En una sociedad altamente elitista y aristocratizante, la cultura, la educación y

el arte tienden, como es bien sabido, a constituirse en privilegio de las clases dominantes de la sociedad; es decir, en el caso de la Europa renacentista,  de la antigua aristocracia cortesana y de la naciente burguesía banquera.  No obstante, la declinación de tal fenómeno, que ya se había iniciado en el siglo XVII, vino a desaparecer por completo en épocas posteriores, y mantuvo a la ópera como arte seguido por el pueblo hasta el primer tercio del siglo XX. Primero, fueron los italianos quienes tuvieron la oportunidad de acceder en masa al gusto por la ópera, merced a  Franceso Cavalli, un empresario burgués admirador ferviente de Monteverdi, quien, por razones de humanidad o, quizás, nada más que comerciales, organizó en 1637 las muy populares “temporadas de ópera,” aún vigentes en Italia. Hasta hoy, no siempre son las más ilustres y taquilleras figuras de la ópera las que las interpretan, sino cantantes surgidos del pueblo, incluso, muchas veces, del bajo pueblo, y en los lugares de encuentro más populares, desde graneros hasta tabernas y casas de tolerancia.

Las óperas barrocas, entonces, además de su sello greco-renacentista, marcarían el destino del género hasta hoy. Los instrumentos musicales siguen siendo básicamente los mismos, al igual que los registros de voz básicos del canto (tenores, sopranos, mezzo-sopranos, barítonos y bajos), a los que se agregaron, en el barroco, los contra-tenores. Este último registro, sumamente escaso (grosso modo, definido como la voz de mujer en un hombre), debido al sexismo discriminatorio de la mujer, a la que no se le permitía participar en los coros y oratorios medievales y pre-renacentistas y primeras óperas, era obtenido a través de la castración de niños que se destacaban por su voz en los conciertos de iglesia. Los padres de esos niños, virtualmente los vendían a las iglesias y a las academias de música seculares, normalmente de origen y propiedad cortesana. Los más conocidos castrati fueron Farinelli y Senesino en Italia, aunque existieron en todo el continente europeo. Al respecto, cabe evocar a W. A. Mozart, el genio austríaco que puso fin al barroco,  y dio inicio al período musical conocido como “Clásico.” Veamos: en su muy popular ópera Las Bodas de Fígaro, basada en un popular relato de la época, interviene un personaje adolescente llamado Cherubino.  Aun cuando la recomendación general era adjudicar el papel a un castrato, Mozart, humanista de tomo y lomo,  lo dio a una soprano, a la que vistió de hombre.

La ópera, como todas las expresiones artísticas del siglo XIX, no podía dejar de caer en la tentación romántica. El estilo romántico operático, estuvo en un comienzo marcado por el bel canto, fenómeno musical revolucionario, ajeno al contrapunto barroco y a la melodía fácil. Su fin fue calar en los intrincados y complejos rincones del alma humana, y, obviamente sus tonalidades se ajustaron brillantemente a ese objetivo. Los grandes belcantistas Bellini, Donizetti, Pacini,  Mercadante y Giuseppe Verdi (el más prolífico y genial de todos), abren definitivamente el camino a la ópera moderna.

Verdi merece mención especial. Probablemente, son suyas la mayoría de las arias que conocen los públicos del mundo, como asimismo, suyas son las óperas reconocidas por los expertos como las más completas y mejor construidas, como Don Carlo, según los expertos, si no la más popular, la ópera perfecta.

Por finales del siglo XIX, surgen en el arte europeo tres estilos semejantes entre sí, el “Realismo”, el “Naturalismo,” y el “Verismo,” éste último en boga fundamentalmente en la ópera. El verismo fue introducido por el italiano Pietro Mascagni, autor de una de las mejores y más populares óperas, Cavalleria Rusticana, traducible como “Caballerosidad Campesina,” seguido por Ruggiero Leoncavallo, autor de I Pagliacci (Los Payasos), de cuyas arias destaca Vesti la Giubba, la más popular de todas las arias que se han escrito para tenor. En esta misma línea, se inscribe la obra de Giacomo Puccini, para algunos, más grande que Verdi y el más conocido de los artistas feministas de su tiempo, con sus La Bohème, Tosca, Turandot  y Madama Butterfly.

 

Como puede observarse, las óperas más importantes y conocidas son italianas y en su mayoría trágicas. El género tuvo expresión en cada uno de los países de Europa y, en alguna menor proporción, en las tres Américas. Hoy, ya se conoce en Asia, particularmente en Japón y China. Después de Italia, la ópera se dio con especial fuerza en Alemania y Francia, desde el siglo XVI; en Alemania con Staden, Keiser, Teleman, Händel, el propio Beethoven (aunque escribió sólo una. Fidelio, brillante, por cierto), y Richard Wagner, gran  etnocentrista, con sus Tristan und Isolde, Der Ring der Niebelungen, Tannhäuser  y Parsifal. En Francia, destacan Lully, Rameau, y más tarde Offenbach,  Massenet, y Georges Bizet, el compositor, si no el más destacado, es el autor de la ópera más popular que se conoce, Carmen.

La ópera no ha muerto. Aún se la disfruta, no sólo en Occidente sino, repito,  en todo el mundo. Por cierto, ya no se escriben muchas, aunque hay muchos autores de ellas en este tiempo, como el mejicano Daniel Catán, autor de Il Postino, ópera basada en la novela Ardiente Paciencia del escritor chileno Antonio Skarmeta, revisada por él mismo, que cuenta la relación de nuestro Pablo Neruda con el cartero que lleva su correspondencia a su hogar, durante su exilio en Italia.

 

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